Liz Weber Malergast Lenzburg

Vernissageansprache Burghaldenhaus

www.annelisezwez.ch    Ansprache gehalten am 31. Oktober 1998

Sehr geehrte Damen und Herren
Liebe Liz

Wir haben einander nicht häufig gesehen, Liz und ich, wir kennen einander nicht nahe. Aber als wir uns im Frühling 1997 an der Vernissage von Susi Kramer im „Aquatinta“ in Lenzburg wieder einmal trafen, wussten es beide – vom Kopf bis in die Zehenspitze. Es war just 25 Jahre her, dass wir uns das erste Mal getroffen hatten, im Café West in Lenzburg, 1972. Walter Bürgins Team Room – damals noch nicht zur Pizzeria umgebaut – war in den 70er Jahren so etwas wie eine kleine Künstler- Talent¬schmiede. Es gab in Lenzburg ausser der Galerie Rathausgasse, gele¬gentlich der Stadtbibliothek und der Burghalde, noch keine anderen Ausstellungsmöglichkeiten.

Unzählige unbekannte Maler und Malerinnen hatten dort ihre erste Ausstellung. So auch Liz Weber in besagtem Frühjahr 1972. Das erste „going public“ ist für alle Menschen, die im weitesten Sinn in der Oeffentlichkeit tätig sind, von besonderer biographischer Bedeutung. Damals wollte es der Zu-Fall (mit Binde¬strich!), dass unser Zusammentreffen nicht nur die erstmalige Präsentation der „Letzten Schneereste“, des „Morgens an der Wyna“, der „Winternacht“ war, sondern auch mein erster journalistischer Auftrag für das Aargauer Tagblatt. „Die geheimnisvollen Farben des Winters“ war der Text überschrieben. Sowohl für Liz Weber wie für mich war jene Begegnung der Beginn einer identitätsstiftenden Lebensgestaltung, ein Jahr nach Einführung des Frauenstimmrechtes; ein nicht unwichtiger Aspekt für das Klima der Zeit, das Frauen erstmals neue Horizonte öffnete. Liz Weber wurde in der Folge professionelle Malerin und ich Kunstkritikerin.

Als wir uns dann in der bunten Welt von Susi Kramer, die übrigens auch in derselben Zeit zum Start angesetzt hatte wie wir, nach langer Zeit wiederbegegnete, da tranken wir zunächst einmal ein Jubiläumsglas miteinander und dann war klar: Das Damals sollte im Heute durch diese Ansprache Audruck finden.

Thema meiner Ansprache ist darum nicht einseitig die gut 50 jährige Lenzburger Malergast-Tradition und ihre Fortsetzung in den Bildern von Liz Weber, sondern auch ein Rückblick auf 25 Jahre Entwicklung im Werk der Künstlerin.

Lassen sie mich noch einmal in die frühen 70er Jahre zurückkehren, denn erst heute wird realisierbar, was für eine ungeheure gesell¬schaftliche Entwicklung damals ihren Anfang nahm: Die Integration der Frauen ins öffentliche Leben. Bezogen auf die ländlich/halb-städtische Situation zwischen Menziken und Lenzburg gehörten wir zu den frühen „Aufbruch-Frauen“, obwohl wir uns dessen eigentlich kaum bewusst waren. Feministische Parolen gehörten nicht (in meinem Fall, noch nicht) zu unserem Vokabular. Wir waren beide bürgerlich verhei¬ratet und hatten Kinder. Wo nahmen wir also die Kraft und den Willen her, zusätzlich zu unserer angestammten Aufgabe und in Kontrast zu unseren gesellschaftlichen Umfeldern, etwas schaffen zu wollen, das letztlich uns selbst zum Thema hatte?

Ich weiss nicht, ob das Folgende relevant ist, aber die Parallele, die mir erst im Gespräch mit der Künstlerin in diesem Jahr bewusst wurde, ist doch auffällig. Wir waren beide, wenn auch je ganz anders, in den späteren 60er Jahren schwer krank. Krankheiten sind immer Signale für Tiefliegendes. Beide haben wir diese Krankheit überwunden respektive, im Fall von Liz, gelernt, sie ins Leben zu integrieren. Sich heilen heisst Kräfte mobilisieren und vielleicht entstand daraus die Motivation das Neue Leben – so hiess bezeichnen¬derweise jener Schweizer Künstlerbund des frühen 20. Jahrhunderts, der Kunst und Leben verbinden wollte und dabei wie kein anderer die Frauen integrierte – dieses Neue Leben also, anders zu gestalten. Nicht bewusst, aber gleichzeitig mit einer – im Rückblick – unglaub¬lichen Selbstverständlichkeit. Diese Geschichte heisst nichts anderes, als dass Zäsuren Herausforderungen zu Neuem sind, auch wenn wir sie (scheinbar) passiv erleben, sie mit Leiden verbunden sind und das Neue eher einem Prozess gleichkommt als einer Kehrtwendung. Liz Weber hat das vor 12 Jahren beim Tod ihres Gatten und später über den eigenen Körper wieder erfahren müssen und…dürfen.

So einfach ist Aufbruch nicht; da zerrt es von allen Seiten und wie viele Frauen hat auch Liz Weber versucht, alle Seiten in den Schmelztiegel Leben zu integrieren. Sich intensiv mit Malerei zu beschäftigen war spätestens nach der Lenzburger Ausstellung klar, doch eine Ausbildung ausserhalb des Hauses war undenkbar. So blieb, ähnlich wie bei mir, nur der Alleingang. Mit viel Fleiss ackerte sich Liz Weber durch den Fern-Lehrgang der „Neuen Kunstschule Zürich“ und schnitt sich – mit Organisationstalent und dem Goodwill ihres Gatten (das klingt heute schon fast unglaublich, aber das war so) einen Tag pro Woche aus dem Alltag und besuchte den Unterricht in Zürich. Das hat Know-How und auch kunstgeschichtliches Wissen gebracht, doch das Umsetzen – nicht in Paris und nicht in New York, sondern in Menziken – war nicht einfach.

Wer waren denn hier die Massgebenden? Vom zeitlichen Ablauf her hätte es die Gruppe Ziegel¬rain in Aarau, Conrad Oehlers Aktionen rund um die „Blumenhalde“ sein können – das waren damals die Avantgardezellen im Aargau, doch dieser Sprung war für eine verheirate Frau mit Kindern kaum möglich; auch ich habe ihn damals noch nicht geschafft. So war es eher das traditionelle Umfeld, das greifbar war; Maler wie Adolf Weber, wie Kurt Hediger, wie Werner Holenstein. Irgendwo sind sie, gerade in den Lenzburger Bildern, noch respektive wieder spürbar, wenn auch nicht so linear, wie das scheinen könnte; davon später. Und dann vor allem einer: Hans Rudolf Roth. Beide standen wir – unab¬hängig voneinander – eine Zeit lang in mehr oder weniger intensi¬ven Kontakt mit ihm. Es liess sich so gut über Gott und die Welt diskutieren, vom Dasein und den übergeordneten Zusammenhängen zwischen Himmel und Erde. Und, wahrscheinlich wesentlich, er nahm uns Frauen ernst, trug uns ein Stück weit; das beflügelte. Dann kam eine Kreuzung und die Wege trennten sich.

Bei Liz Weber ist der künstlerische Einfluss von Hansruedi Roth in den späteren 70er Jahren deutlich sichtbar. Die Malweisen gleichen sich, nicht aber die Thematik. Das frauenbetonte 70er Jahr-Schlagwort der „Selbstverwirklichung“ gilt zwar auch für Liz Weber, doch, im Gegen¬satz zu anderen Künstlerinnen, malt sie in den 70er Jahren nicht ihre eigene Befindlichkeit, sondern widmet sich Themenkreisen, die nur indirekt ihre persönliche Situation spiegeln. Da ist zum Beispiel das Bild eines Mannes, der in einem Wartsaal sitzt, den Kopf vornübergebeugt. Von links durchs Fenster dringt Sonnenlicht. Würde er aufschauen, sähe er es, doch er tut es nicht….Und da ist ein anderes Bild, das einen Mann allein an einem Wirtshaustisch zeigt. Er sinniert über Brot und Wein, während draussen ein Soldat mit geladenem Gewehr hinter einer Stacheldrahtrolle steht und sich in der Ferne ein Kampf abspielt; „Belfast“, 1976.

Die 70er Jahre sind unter anderem eine ausgesprochen sozialkritische und politische Zeit; die Auseinandersetzung mit dem Weltgeschehen gehört für Liz Weber zum Alltag wie zur Malerei. Stilistisch bleibt die Künstlerin aber trotz der zeitgenössischen Thematik eher der Tradition verpflichtet.

Dass das komplexe Gründe hat, zeigt sich in der Doppelaktivität von Malerin und Mal-„Lehrerin“. Nach einer Ausbildung bei Hansruedi Sigg eröffnet Liz Weber 1974 ein Malatelier für Kinder. Das liegt einerseits im Trend der Zeit, ist Teil der Diskussionen um neue, sowohl „antiautoritäre“ wie „kreative“ Erziehungsformen. Andererseits kann Liz Weber damit ihre angestammte Mutter-Rolle (ihre Töchter sind 1974 zehn respek¬tive zwölf Jahre alt) mit neuen Ideen verbinden, und – das ist hier entscheidend – ihre versteckten künstlerischen Visionen in eine Form umsetzen, die gesellschaftlich nicht aneckt.

Aufbruch und Konformi¬tät sind verknüpft. Stellen Sie sich einmal vor, Liz Weber hätte ihre Action Painting-Experimente nicht mit den Kindern ausgelebt, sondern in Menziken als Kunst ausgestellt, die „Neuen Wilden“ der frühen 80er Jahre so unmittelbar und spontan zu Papier gebracht wie die Kinder mit Pinsel an langen Bambusstangen. Das ist zu jener Zeit im gesellschaftlichen Rahmen, in dem sie lebt, nicht möglich und diesen will sie nicht sprengen. So arrangiert sie sich mit den Grenzen der Freiheit.

Es gilt indes festzuhalten, dass Liz Webers Malatelier kein „Kindergarten“ ist, sondern aktive Auseinandersetzung mit den künstlerischen Strömungen der Zeit bis hin zu Perfomances mit „Paper Music“. Unzählige Kinder der Region profitieren davon; Liz Weber führt ihr Atelier dreiklassig und manche Schüler und Schülerinnen kommen über Jahre hinweg zum Malen, einige während ihrer ganzen Schulzeit. Roger Vogt, einer ihrer damaligen Schüler, erinnert sich: „Vieles von dem, was mich als Kind beschäftigte, konnte ich in den Malstunden ausdrücken; darum waren sie sehr wichtig für mich. Im Rückblick denke ich, die Erfahrungen haben wesentlich dazu beigetragen, dass mir Kreativität heute noch ein Anliegen ist. Ich erinnere mich auch, dass uns Liz Weber damals eigene Bilder zeigte, über die wir dann sprachen und sie manchmal auch zu kopieren suchten.“

Doch, 1983, ist ausgelebt, was drängt, das Mass des Gebens voll; Liz Weber schliesst das Atelier und wendet sich wieder vermehrt ihrer eigenen Malerei zu. Nicht dass diese im engeren Sinn brach gelegen hätte, doch Entwicklung fordert Konzentration. Schon Jahre zuvor hat sie sich vom Erzählerischen im Sinne der 70er Jahre gelöst, das Offene an die Stelle des Definierten gestellt. Die Landschaft domi¬niert, die nahe und die ferne. Doch das Schaffen bleibt, analog zu Malerei und Malatelier, in gewissem Sinn zweigeteilt, in ein „Ich“ und ein „Du“. Die nahen Landschaften malt sie – ohne das konzeptuell zu formulieren –  für die Menschen, die sie liebt, die ihre Ausstel¬lungen besuchen, die mit ihr in Bildern durch die Gegend wandern wollen. Es sind stimmungsvolle, feine, fliessende Landschaften.

In ihren besten Aeusserungen sind sie wie die zur Sichtbarkeit hin aufge¬klappte Seite der anderen Welt in ihrer Malerei, der Ich-Welt. Hier, im Ureigenen, ist die Ungegenständlichkeit näher, hier geht es um „Landschaften“, die nicht aus Materie sind, sondern aus „Traum-Stoff“, geformt aus Bildern hinter den Augenlidern. Eine Zeit lang sprach man angesichts solch offener Landschaften, die nur durch einen Horizont zeigen, dass Himmel und Erde voneinander getrennt sind, von „Seelen-Landschaften“ – ein Wort, das heute so abgegriffen ist, leichtfüssig für so Vieles gebraucht wird, dass es die Essenz nicht mehr greift. In jedem Fall sind es virtuelle Landschaften, die sich fühlend, tastend, spürend formen und nicht mit dem Blick nach aussen.

Die Freiheit von Liz Webers Ich-Welten äussert sich nicht nur in den Formen, sondern auch in den Farben, die nun nicht mehr erdig sind wie in den 70er Jahren , sondern luftig – blau, gelb, wenig rot. Entscheidend für die Entwicklung sind Reisen in den Norden, zunächst auf die Insel Amrum, später auf Sylt. Es ist ihr als würde sie diese Weite, dieses Licht, dieses Klima schon lange kennen, als könnte sie hier alles lassen, was Erdenschwere meint. Die einen erfahren solches in Meditationen, Liz Weber indem sie „in den Himmel taucht“. Die Bilder werden grossformatig, der Horizont verschwindet, was bleibt ist die Bewegung der Wolken und das Gefühl, in ihnen schwim¬men zu können und fliegen zugleich.

Eigenartig wie der Himmel die Künstler immer wieder fasziniert, denken sie an die Bilder von Michael Biberstein, an die Fotografien von Balthasar Burkhard, an die in Schwefelgelb getauchten Aufnahmen von Ingeborg Lüscher. Gleichzeitig mit den Himmelslandschaften entsteht eine kleine Reihe von Arbeiten auf Papier, die Liz Weber nie ausgestellt hat, die aber in ihrem „schmucken“ Haus in Menziken aufgehängt sind. Es sind figürliche Arbeiten, oder träfer, Spiegelungen von Figuren. Sie drücken in einer subtilen Malweise, wie es sie zuvor kaum gibt, Trauer-Empfindungen aus, Schmerz, Verlust, die Unvereinbarkeit von Hier und Dort. Es ist ein Zyklus, der gut ein Jahr nach dem Tod ihres Gatten entsteht und bei aller Liebe zum Gewesenen den Anfang von etwas Neuem markiert.

 Allein und auf sich selbst gestellt, wird die Frage nach dem eigenen Empfinden als Frau neu in den Raum gestellt. Dass dieser Prozess, mit dem sie erst 1996 an die Oeffent¬lichkeit tritt, im Vergleich mit der künstlerischen und gesell¬schaftlichen Entwicklung spät kommt, ist vielleicht kunstgeschicht¬lich relevant, aber nicht für das Schaffen von Liz Weber selbst.

Es sind feine Bilder auf Papier, die in einen wolkigem Grau oder auch in Blautönen mit Gold gehalten sind. Fast alle „erzählen“ sie von den Schichten der Sichtbarkeit – vom äusseren und von inneren Körper, vom sichtbaren und vom unsichtbaren Gesicht, von dem, was man sagt, und dem, was man fühlt, von dem, was man träumt. Sie können jetzt sagen, für eine Frau im Alter von Liz Weber, seien erotische Darstellungen – auch in verhaltener Form – deplaziert. Und ich antworte Ihnen: Träume kennen keine Zeit. Mehr noch: Träume sind, gerade wenn man älter wird, ein Stück Leben, virulenter als wir das gängig wahrhaben wollen.

Denn in die Körperlichkeit ist Erinnerung eingebettet, das Wissen um Gelebtes und Ungelebtes, um das, was man wollte und sich nie zugestand, das, was nicht schick¬lich war und doch immer da war, kurz das Wissen um Leben. In diesem Fall das Wissen um das Leben einer Frau, die ganz explizit ihre Generation verkörpert. Um diese Bilder und die Entwicklung zu ihnen wissend, kann es dann auch nicht verwundern, dass in der Bibliothek neben Werken von Rilke, von C.G. Jung, von Thorwald Dethlefsen insbesondere eine grosse Zahl von Monographien wichtiger Künstlerin¬nen des 20. Jahrhunderts zu finden sind, von Paula Modersohn Becker – eine Künstlerin, die Liz Weber ganz besonders liebt –  von Gabriele Münter, von Helen Dahm, von Marianne von Werefkin, von Emma Kunz, von Meret Oppenheim usw. 

In derselben Ausstellung von 1996 in Büren zum Hof, die Liz Weber unter dieses Thema stellt, zeigt die Künstlerin auch symbolische sieben Bronzeskulp¬turen zum Thema Frau. Gleichzeitig trifft die Einladung aus Lenzburg ein, sich als „Malergast“ mit dem Schlossstädtchen auseinanderzusetzen. Darum springe ich nun direkt zu den Bildern, die Liz Weber als Lenzburg-Malerin gemalt hat und die eine ganz andere Sprache sprechen als jene der eben beschriebenen Arbeiten von 1995/96.

Früher, das heisst in den späten 40er, den 50er und bis in die 60er Jahren, als die bekanntesten Schweizer Maler (die männliche Form ist selbstverständlich so gemeint wie sie gesetzt ist) auf Einladung der Ortsbürgerkommission nach Lenzburg kamen, weilten sie meist ein paar Wochen rund ums Jugendfest in Lenzburg, malten, skizzierten – oft im Hotelzimmer. Die Herbst-Ausstellungen in der Burghalde umfassten in der Regel einige Lenzburger Bilder und eine stattliche Zahl anderer Werke aus ihrem Schaffen. Heute kommen nicht mehr die national meistdiskutierten Künstler und Künstlerinnen nach Lenzburg; vieles hat sich gewandelt in der Kunst, Lenzburg ist mit seiner Tradition in den gewohnten Bahnen geblieben. Das hat auch sein Gutes. In dem Sinne zum Beispiel, dass ein solcher Auftrag heute nicht mehr neben¬bei umgesetzt wird, sondern von Künstlern und Künstlerinnen angenom¬men wird, die explizit Lust haben, sich mit Haut und Haar auf eine solche Aufgabe zu konzentrieren. Das war schon bei Elisabeth Hostettler so, das gilt in hohem Masse für Liz Weber.

Nicht weniger als zwei Jahre hat die Malerin für diese für sie faszinierende Aufgabe aufgewendet. Als ich die Bilder in und rund um ihr Atelier hängen und stehen sah, fragte ich Liz Weber: „Hast Du den Lenzburgern mit diesen Bildern ein Geschenk gemacht“? Und die Antwort ist: „Ja“. Damit reihen sich die ganz bewusst in den Farben von Blumensträussen gehaltenen Bilder im Werk von Liz Weber in die Gruppe der „Du“-Bilder. Das heisst, wir dürfen sie nicht gleichset¬zen mit dem Gesamtschaffen der Künstlerin, sagen, das sei nun ihr neuer Stil und ihn vergleichen mit den zum Teil eingangs erwähnten Aargauer Landschafts- und Gärtenmaler von Otto Wyler über Adolf Weber bis Werner Holenstein. Die Bilder sind wohl Abbilder, wieder¬erkennbar vom Ort, vom Geschehen, von den Personen her, aber  gleichzeitig sind sie nur bedingt Abbilder. Es geht nicht um Realis¬mus und nicht um Naturalismus, sondern vielleicht am ehesten um etwas, wie wir es empfinden, wenn wir im eigenen Garten stehen, uns freuen am Rot der Blumen, die wir selbst gesetzt haben, am geschmückten Jugendfest¬brunnen, den wir seit Jahren kennen. Es geht um das Gefühl, dessen wir uns nicht erwehren können, wenn wir von einer Reise zurückkommen und auf dem Weg in die Stadt als erstes das Schloss sehen.

Liz Weber hat zum sichtbaren Bild die emotionale Beziehung zum Ort, zum Geschehen, zu den Menschen hinzugezählt. Sie hat die Lenzburger Gärten zu ihrem Garten gemacht (was das heisst, wissen alle, die schon bei ihr zuhause waren), sie hat ihre Beziehung zum Aargau ins Zentrum ihres Lenzburger Blicks gestellt, ihr Sein in dieser Gesell¬schaft auf jung und alt in Lenzburg ausgeweitet. Darum hat sie in Lenzburg auch nur skizziert, nur Impressionen notiert, um sie dann in ihrem Atelier mit Erzählungen, Erlebnissen, Phantasien anzurei¬chern und zu malen, im Frühling, im Sommer, im Herbst und im Winter. Mit dieser Ausstellung schenkt sie diese Bilder nun den Lenzburgern quasi als ihre Bilder ihrer Stadt. Ich denke, dass es ganz wichtig ist, dieses Moment gedanklich mit ins Betrachten hineinzunehmen, um nicht einfach von Idylle zu sprechen, sondern von einem ganz geziel¬ten künstlerischen Wollen, das für diese Bilder steht und gilt, gleichzeitig aber, bezogen auf das gesamte Schaffen der Künstlerin, nur ein Teil ist.
 
Die für Lenzburg gewählte Vorgehensweise ist übrigens eine für die Kunst von Frauen – insbesondere dieser Generation – typische Charak¬teristik. Immer wieder ist mir im Laufe meines kunstkritischen Enga¬gements für die Kunst von Frauen aufgefallen, wie die Maler die Dinge von aussen betrachten, dabei oft sehr präzise beobachten, wie es die Künstlerinnen, weit über die Malerinnen hinhaus, andererseits charakterisiert, dass sie sich ganz ins Zentrum ihrer Aufgabe, ihrer Motive setzen, um sie um sich herum zu spüren, um schliesslich von innen nach aussen gestalten zu können. So wie es diese Bilder hier in der Burghalde zeigen.
Ich danke fürs Zuhören.                                          Annelise Zwez, 30.10.1998