Christine Hopfengart probt den Auftritt

Kunstmuseum Bern: Neupräsentation der Sammlung Paul Klee. Bis auf weiteres, 2002

Eigentlich hätte Christine Hopfengart Klee gerne heruntergefahren, um die Neugierde auf das Klee-Museum zu schüren, doch das wäre für die Tourismus-Stadt Bern geradezu rufschädigend gewesen. Darum ist Klee jetzt wieder in „seinen“ Räumen.

Nichts macht die Bedeutung einer Sache so augenfällig wie wenn man sie wegnimmt. Die Werke von Paul Klee bereits jetzt, drei Jahre vor der Eröffnung des Klee-Zentrums, aus dem Kunstmuseum Bern entfernen, um den Neustart umso fulminanter zu gestalten, hiesse jährlich Tausende von Touristen aus aller Welt und die Lehrer von rund 1000 Schulklassen vor den Kopf stossen. Das kann sich Bern nicht leisten. Das wurde auch der seit vergangenem August in Bern tätigen Konservatorin der Klee-Stiftung, neuerdings auch gewählte künstlerische Direktorin des künftigen Klee-Museums, bald einmal klar. Und so gehören die Räume im Parterre des Berner Kunstmuseums nun wieder Paul Klee.

Gut so, denn Christine Hopfengart hätte mit nichts anderem als dieser neuen Sammlungspräsentation besser beweisen können, wie richtig ihre Wahl und wie profund, professionell und spannend sie mit dem Werk Paul Klees umzugehen weiss. Nicht als Vorwegnahme des Museumskonzeptes, sondern als Probebühne bezeichnet sie die aktuelle Einrichtung.

Die Ausstellung startet mit einem kleinen, gut überlegten Schock: Kerzen mit Klees Engeln aus dem Spätwerk in Blau. Rosenthal-Porzellan mit dem „Betroffenen Ort“ von 1922 oder „Mit dem Adler“ von 1918. T-Shirts, Krawatten, Socken und den „Läufer am Ziel“ von 1921 als Stoffpuppe. Richtigerweise sammelt die Paul Klee-Stiftung nicht nur Originalwerke Klees, sondern auch die Beispiele seiner Vermarktung. Warum sollte es Klee anders gehen als Mondrian, Mirò, Tinguely, Niki de St.Phalle usw. Christine Hopfengart weist mit diesem Einstieg aber nicht nur auf die Problematik der Vermarktung von Kunstwerken, sondern auch auf die damit einhergehende Einengung des Oeuvres auf wenige populäre Werke. Und nennt damit indirekt, was diese letzte Sammlungspräsentation Klees im Kunstmuseum will: Nicht Highlights aneinanderreihen, sondern verschiedene stilistische und thematische Aspekte im Werk des Künstlers herausschälen. Aus dem Bestand der Stiftung und der im Zusammenhang mit dem Klee-Museum erfolgten Schenkung von Lydia Klee sowie weiteren Werken aus Privatsammlungen stehen der Konservatorin hiezu rund 4000 des ingesamt auf rund 10 000 Arbeiten geschätzten Oeuvres von Paul Klee zur Verfügung. Wobei zu bedenken ist, dass die Zeichnungen dabei den Hauptanteil ausmachen.

Dass Bern und Klee zusammengehören, hat seine Wurzeln in der Biographie des Künstlers, der nicht nur 1879 hier geboren wurde und 1940 hier starb, sondern auch hier aufwuchs, hier frühe und späte Schaffensjahre verbrachte. Diese Berner Zeiten bilden im Werk und in der Ausstellung die chronologischen Eckpfeiler. Der erste Raum zeigt „Klee und Bern“ – Arbeiten, die einerseits die Bedeutung der Berner Landschaft – insbesondere des Ostermundiger Steinbruchs – für das Werk Klees aufzeigen, andererseits, und das ist hintergründiger, dass Klees Anfänge keine genialen Züge aufweisen. Die Kunst war ihm nicht in die Wiege gelegt; er musste sie zuerst (er)finden. Und er tat dies, seinem eigenwilligen Charakter entsprechend, nicht (oder nur kurz) an den Akademien von München und Paris, sondern primär in seiner „Bude“ ,so der Titel einer Zeichnung, in Bern. Doch die erste „Erfindung“ war ein Misserfolg. Die grotesken, der Karikatur verwandten Radierungen der Jahre 1903/04, mit denen er sich in der Öffentlichkeit präsentieren wollte, fielen durch. So musste er wieder neu suchen. Dieses Suchen nach formalen und stilitischen Erneuerungen, macht Christine Hopfengart quasi zum Leitmotiv der Präsentation und zeigt so eindrücklich, wie jede Lebensstation Klees Bilderwelt beeinflusste, vertiefte und voran trieb. Thematisiert wird unter anderem die Begegnung mit den Künstlern der „Brücke“ in München nach 1911, der Einfluss des Kasperlitheaters über Sohn Felix, für welchen er zwischen 1916 und 1925 an die 50 Handspielpuppen bastelte, die Bedeutung des Bauhaus-Unterrichtes, die Auseinandersetzung mit der Geometrie, den Mikro- und Makro-Formen der Natur usw. Werke, Handschriften und andere Dokumente aus dem Nachlass sowie gut fassbare Saaltexte stehen dabei in spannender Wechselwirkung. Köstlich das Blatt aus seinem Herbarium: „Was so alles Klee heisst“. Klee ohne seinen poetischen Humor wäre nur der halbe Klee.

Etwas erstaunt stellt man das Fehlen der berühmten Tunis-Reise (1914) fest, doch zum einen ist dies ein abgedroschenes Thema, zum anderen – handfester – liegt der Grund darin, dass eben eine entsprechende Ausstellung in Japan eröffnet wurde und weltweit keine Ausstellungen denkbar sind ohne die Bestände der ausleihfreundlichen Berner Klee-Stiftung. Diese kann mit dieser, notabene einträglichen, Politik unter anderem Gelder freistellen für die Herausgabe des neunbändigen „Catalogue raisonné“, der bis Ende 2003 vollumfänglich vorliegen soll. Ein Informationsraum am Schluss des Rundgangs zeigt den Stand der Dinge.

Highlight der Ausstellung mag der Bauhaus-Saal sein, der nachhaltig aufzeigt, wie die Lehrtätigkeit in Weimar und Dessau Klee nötigte, seine formtheoretischen Überlegungen zu notieren und damit bewusst einzusetzen. Zum Beispiel die „strukturellen Rhythmen“ oder das „Gleichgewicht“, das er stets als komplexen Ausgleich verschiedener formaler und farblicher Elemente verstand, wie es zum Beispiel der „Eroberer“ von 1930 überzeugend zeigt.