Aeschlimann Corti Stipendien Bern Die Jahre 1953-1962

Jubiläum 200 Jahre Bernische Kunstgesellschaft

www.annelisezwez.ch    Text erschienen in „Feu sacré“ Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Kunstmuseum Bern 2013
                                 Darin wurde die Vergabe des AC-Stipendiums seit den 1940er-Jahren in Kapitel unterteilt und von verschiedenen        AutorInnen aufgearbeitet.

 

1953 – das war als wir Mädchen noch keine langen Hosen tragen durften in der Schule, ausser wenn es schneite. 1962 – das war als ich meine schwarz-weissen, hautengen Hosen am Morgen unten zunähte und abends wieder auftrennte. Die 1950er und 60er-Jahre waren geprägt vom Aufbrechen von engen, althergebrachten Lebensformen zu offeneren und individuelleren. Die Aeschlimann-Stipendien der Zeit spiegeln es; nicht linear, sondern als Zick-Zack oder auch als Gleichzeitigkeit. 1958 zum Beispiel erhielten ebenso Bernhard Luginbühl wie Elsbeth Gysi, Rolf Iseli ebenso wie Martin Ziegelmüller ein Stipendium; ein Quartett, dass divergierender nicht sein könnte und dies, wie sich Ziegelmüller erinnert, im Rahmen der Preisverleihung auch zum Ausdruck brachte.

Die Kräfte zwischen Tradition und Aufbruch lassen sich in Bern eindrücklich personifizieren. Sie heissen Max von Mühlenen auf der einen Seite, Max Rüdlinger auf der anderen. Sowohl der gemässigt moderne Leiter der tonangebenden Berner Malschule wie der die „Nouvelles Tendances“  in die Kunsthalle bringende Kunstvermittler beeinflussen die Berner Kunstszene der Zeit in hohem Masse. Gepaart mit überregionalen Einflüssen lösen sie so etwas wie einen Tourbillon aus, der alle ansteckt und ebenso durchs Restaurant „Commerce“ fegt wie zur Gründung von Kunstkellern, Galerien und Zeitschriften in bisher nie gekanntem Mass führt. Die Gründung der Klee-Stiftung ist in diesem Klima ebenso möglich wie die ersten Bieler Plastik-Ausstellungen im Freien und last but not least die Erhöhung des Louise- Aeschlimann- Stiftungskapitals.

Bezogen auf die Stipendien von 1953 -1962 stehen die Schüler und Schülerinnen der Malschule Max von Mühlenen und verwandte Positionen für einen sich von Cézanne her über André Lhôte, „Die Brücke“ und Paul Klee entwickelnden, figurativen Stil. Was Max Rüdlinger anbetrifft, so kann man schon von „Ernte“ sprechen, das heisst die Eingaben spiegeln bereits die Einflüsse des Informel, des Tachismus und der neuen grossflächige amerikanischen Malerei.

Für eine Einschätzung der Vergabungspraxis ist es sehr wichtig, zeitbezogen hinzuschauen und nicht spätere Entwicklungen der Kunstschaffenden rückwärts zu projizieren. Toni Grieb (1918-2008) erhielt sein Stipendium 1953 nicht als der „malende Baumgeist“, als den Meret Oppenheim den Bambus-Experten 1975 einmal bezeichnete1, sondern als der nach Wanderjahren in Rom und Tanger ab 1951 in Florenz weilende von Mühlenen-Schüler.  Und auch Peter Stein (geb. 1922) erhielt das Stipendium 1953 für Arbeiten „avant Peter Stein“, das heisst vor dem ersten von ihm selbst als das „erste gültige Bild“ erklärte Werk von 1957. Bei  Walter (Pips) Vögeli (1929-2009) hingegen kommt die Förderung (1955 und 1956)  als er den „Tachismus“ bereits hinter sich gelassen hat und seine ersten Eisenplastiken präsentiert. 

In denselben 1955 und 1956 erhalten auch Erich Müller-Santis (geb. 1927) und Greti Arni (geb. 1924) je ein Stipendium. Der 28-jährige Müller arbeitete damals als Bildhauer, seine figürlichen Holz- und Steinskultpuren waren eigenwillige Umsetzungen archaischer respektive antiker Vorbilder. Die Bilder von Greti Arni hingegen sind um 1956 von André Lhôte beeinflusste Figurenszenen und Stilleben.  Auch in diesem Trio zeigt sich somit wie sich die partiell wechselnde Jury mit Emilio Albisetti, Max Huggler und Trudi Schlatter als Kern um eine Ausgewogenheit der widerstrebenden Tendenzen bemühte.

In der Zeit von 1953-1962 wurden gesamthaft 28 Kunstschaffende zwischen 20 (Rolf Lehmann) und 57 (Margarete Ebeling) Jahren ausgezeichnet. 20 von ihnen waren Männer, 8 Frauen. Rund die Hälfte der Männer wurde später überregional, Bernhard Luginbühl, Rolf Iseli und Christian Megert sogar international bekannt. Von den Künstlerinnen erreichte ein Viertel, konkret zwei, nämlich Marianne Grunder und Lilly Keller, über den Kanton Bern hinausweisende Bedeutung.

Dass der Frauenanteil in der Berichtsperiode fast 30% beträgt ist erstaunlich. Er erklärt sich einerseits durch die private Malschule von Mühlenens, wo angehende Künstlerinnen nicht nur finanziell willkommen waren. Sie wurden vom Meister auch getragen, was sich über die Schule hinaus auf die traditionelleren Kräfte im Berner Kunstklima übertrug. Der frauenfreundliche Aspekt ist sicherlich auch Jury-Mitglied Trudi Schlatter zu verdanken, die sich früh für Frauen einsetzte (und später den Trudi Schlatter-Fonds für Frauenwerke gründete). Leider setzt sich diese Haltung in den 1960er-Jahren nicht fort.

Die Stipendien betrugen in den 50er/60er-Jahren zwischen 1000 und 3000 Franken. „1000 Franken“, so Martin Ziegelmüller, „das war damals mehr als ich in einem Monat als Bauzeichner verdiente und bedeutete somit willkommene Zeit für die Malerei“. Geld hatte eh niemand. Bernhard Luginbühl brachte es in seinen Erinnerungen an die Gründungszeit der Galerie 33 von Rudolf Schindler auf den Punkt: „Geld war nicht nur knapp, es war schlicht nicht da“. Umso wichtiger war 1955 – das Jahr in dem sich die „Jungen Berner Künstler“ in der Kunsthalle ein wichtiges Stelldichein gaben – der Erfolg der Finanzaktion von Stiftungspräsident Emilio Albisetti, die in der Folge sowohl eine Erhöhung der Zahl der Stipendiaten wie der ausbezahlten Summen ermöglichte.

Längst nicht alle 28 Kunstschaffenden, die zwischen 1953 und 1962 ein Stipendium erhalten haben, sind heute noch im Bewusstsein der Bernerinnen und Berner. Das ist nicht aussergewöhnlich, sondern kann analog auch bei anderen vergleichbaren Vergabungs-Institutionen beobachtet werden. Es gibt auch unterschiedliche Gründe. Rolf Lehmann (1930-2005) zum Beispiel, der zwischen 1959 und 1961 zweimal ein Aeschlimann- und zweimal ein Eidgenössisches Stipendium erhielt, zog 1955 in die Romandie, wurde daselbst – unterbrochen von Krisenjahren – ein regional bekannter Künstler tachistisch-konstruktiver Richtung, trat aber nie wieder in Bern in Erscheinung.

Roger Gerster (geb. 1939) hatte lediglich ein Berner Bürgerrecht, lebte aber immer im Waadtland und baute nie eine Beziehung zu Bern auf.  Alphonse Tauxe, der 1959 ein Stipendium erhielt, schuf in seinem Chalet in Grindelwald ein naiv-eigenwilliges, malerisches Werk, verstarb aber bereits 1980 und verschwand damit aus dem Kunstbetrieb. Die 89-jährige Greti Arni, Aeschlimann-Stipendiatin von 1956, malt heute noch, doch sie vermochte ihr symbolistisch-figürliches malerisches Werk  zeitlebens nie „zu verkaufen“, arbeitete darum in einem Lohnberuf. 1951 notierte sie auf dem Fragebogen zum ersten Künstlerlexikon der Schweiz traurig: „…wie ein Kranker auf das Leben, hoffe ich von Woche zu Woche auf…freie Zeit zum Malen“. 2


Ihr und Anderen stellte sich in den 1960er- und 70er-Jahren die Entwicklung und die Kraft der jüngeren Berner Künstler entgegen, die traditionellere Ausdrucksformen unabhängig von ihrer möglichen inneren Qualität aus dem öffentlichen Blickfeld fegten oder die Künstler zu stillen „Denkern“ machte (Guido Haas). Zu nennen ist an dieser Stelle zum Beispiel auch Elsbeth Gysi, die einstige „Meisterschülerin“ von Max von Mühlenen. Und auch Graciela Aranis’ auf Werten der Moderne aufgebautes Werk (Stipendium 1954) blieb nur dank der Förderung durch ihren Gatten, Serge Brigoni, bis zu ihrem Tod 1996 in der Berner Kunstszene präsent.

Gerade weil das Aeschlimann-Stipendium immer ein bernbezogenes Förder-instrument war, 1956/58 sogar kurzzeitig auf die Stadt reduziert wurde, spiegelt sich darin primär die lokale Kunstszene. Es ist auffallend wie wenig Künstlerinnen und Künstler aus anderen Berner Regionen zum Zuge kamen – der Bieler Aquarellist und von Mühlenen-Schüler Heinz Peter Kohler (geb. 1935) ist eine der wenigen, nachhaltigen Ausnahmen (1962/63). Dieses lokale Moment ermöglichte andererseits Stipendien an Künstler wie Walter Schälchli (1907-1984), der weder intellektuell noch künstlerisch herausragend war, aber eine Persönlichkeit der speziellen Art und ein stets verlässlicher Saufkumpane. Der Alkohol hat nicht nur ihm Steine auf den Weg zur Anerkennung als Künstler gelegt.

Interessant ist es zu beobachten, wer zu welchem Zeitpunkt seines Schaffens ein Stipendium erhielt, wobei einschränkend zu berücksichtigen ist, dass die Vergabungen von Bewerbungen abhängig waren. Die ausserordentlichen Talente von Rolf Iseli, Bernhard Luginbühl und Christian Megert werden früh erkannt. Iseli erhält 1958 – das heisst mit 23 Jahren – sein erstes Aeschlimann-Stipendium; das ist ein Jahr nach der ersten eidgenössischen Auszeichnung. Bernhard Luginbühl (1929-2011) gehört zu den Aeschlimann „Grossverdienern“ – er erhält 1957 und 1958 zweimal das Hauptstipendium; in Höhe von 2000 respektive 3000 Franken; das schaffte sonst keiner. Und Christian Megert sagt: „Ich erhielt das Stipendium beim Durchbruch zum Objekt, zur Konzeptart“ (1960)3.

Ebenso werden die Informel-Werke des 1950 aus Bayern zugezogenen Egbert Moehsnang (geb. 1927) in ihrer Bedeutung erkannt (1957). Und auch bei Marianne Grunder (geb. 1926) schläft die Jury nicht. Die junge Bildhauerin erhält das erste Stipendium just zum Zeitpunkt als sie sich in ihrem eigenen Atelierhaus in Rubigen selbständig macht (1959). Ganz offensichtlich wurde hier der Mut der als Frau am Puls der Zeit arbeitenden Steinbildhauerin gewürdigt.  Auch bei Jimmy Fred Schneider (1923-1995) kommt die Reaktion prompt, das heisst 1962, zeitgleich mit dem Wechsel von der Malerei zur geschweissten Eisenplastik in der Folge seiner mehrjährigen Assistenz bei Bernhard Luginbühl. 


Zu spät (1961) kommt hingegen die Auszeichnung bei Lilly Keller (geb. 1929), nämlich erst als sie – von Sam Francis inspiriert und gefördert – mit ihren Informel-Bildern der Zeit in London und Tokio ausstellt. Dass sie für ihre unorthodoxen, „malerischen“ Tapisserien in den 1950ern dreimal ein Eidgenössisches Stipendium für angewandte Kunst erhalten hatte, liess die Berner nicht aufhorchen.

 

 

1 Zitiert nach Bellasi/Niederer „Lilly Keller. Das Leben. Das Werk“, Benteli-Verlag 2010.

2 Diese Fragebogen sind einsehbar im Kunst-Archiv des Schweizerischen Institut für Kunstwissenschaft in Zürich.

3 Zitiert nach Fred Zaugg „Lokaltermin Atelier – zur Geschichte der Louise-Aeschlimann-Stiftung“, hrsg. von der Bernischen Kunstgesellschaft,1987.