Stand die Künstlerin im Schatten ihres Mannes?

Textbeitrag von Annelise Zwez für die Monographie von Erna Yoshida Blenk (1913-1996)

«Als Künstlerin stand Erna Yoshida Blenk im Schatten ihres Mannes» – dieser im Gespräch über Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts geradezu standardisierte Clichésatz war auch in der Anfrage der Eugen und Yoshida Früh-Stiftung für diesen Text sinngemäss mit enthalten. Clichésätze sind gefährlich, denn sie sind schwarz-weiss. Nur ein differenziertes Betrachten der individuellen, äussere Faktoren und innere Wesensart berücksichtigenden Aspekte kann ein stimmiges Bild dazu geben. Im Fall von Erna Yoshida Blenk (im Folgenden Yoshida oder EYB genannt) gibt es Momente, die den Clichésatz vom Schattendasein klar verneinen und es gibt Momente, die ihn bejahen.

Weil die Nein-Argumente erfreulicher sind, seien sie als erstes betrachtet. Wie Katrin Frauenfelder 2018 in ihrer Dissertation zur Kunstsammlung des Kantons Zürich von 1968¹ festhält, war EYB neben Hanny Bay (1885–1978) und Hanny Fries (1918­–2009) mit 16 Werken die am repräsentativsten vertretene Künstlerin. Auch in der Kunstsammlung der Stadt Zürich findet man ausserordentliche und zudem wichtige Werke von Erna Yoshida Blenk. Und dass sie sogar in der nationalen Kunst-Sammlung der Eidgenossenschaft mit fünf zum Teil markanten Bildern vertreten ist, lässt keinen Zweifel daran offen, dass für Ankäufe vorschlagsberechtigte Fach-Jurys in Zürich und gesamt-schweizerisch die malerische und künstlerische Qualität des Schaffens von EYB in ihren wichtigsten Jahrzehnten immer wieder erkannten und durch Ankäufe belohnten.

Das bedeutet für den Raum Zürich – das Hauptwirkungsfeld sowohl von EYB wie auch ihres Künstlergatten Eugen Früh –, dass sie ab Mitte der 1930er Jahre, zunächst vorwiegend im Bereich der Illustration, später der Malerei, als eigenständige Persönlichkeit der Zürcher Kunstszene wahrgenommen wird. Ihr Status als Künstlergattin erweist sich nicht als Schranke, sondern öffnet ihr im Gegenteil Tür und Tor zum reichen Kulturleben der Stadt, das – wie bekannt – im Zweiten Weltkrieg nicht erlahmt, sondern gar aufblüht. Das Künstlerpaar Eugen und Yoshida Früh nimmt auf gesellschaftlicher Ebene regen Anteil daran. Dank den ausführlichen Agenda-Büchlein von EYB kann dies detailliert nachverfolgt werden. Denn da ist jeder Besuch im Stadttheater, in Konzerten, jede Teilnahme an Vernissagen, jedes gemeinsame Essen mit Freunden und vieles mehr festgehalten. Die erwähnten Namen sind gleichsam ein Verzeichnis – von den Familien der Früh-Brüder Kurt und Eva (Langraf), Walter und Ruth, Willi und Bethli,  Huldreich und Ly über Max Frisch und dessen Frau Trudy, den Lyriker Paul Adolf Brenner und seine Frau, Hans Schumacher und Diana, Urs und Margot Schwarz, Edith (Hafter?) und Annette (Dättwyler?), Johnny und Grety (?) bis zu den Malerfreunden und -freundinnen Adolf und Lissy Funk, Walter Sautter, Hildi Hess, Nell Gattiker, Ellen Weyl, Max Truninger und Regina de Vries, Eugen und Edith Haefelfinger natürlich auch Galerist Jakob Edwin Wolfensberger u.v.a.m. Die beiden fühlen sich, den finanziellen Einschränkungen eines jungen Künstlerpaars zum Trotz, als Teil des vorwiegend «links» orientierten Zürcher Kunstlebens.

Yoshida wird von Anfang an sehr stark unter ihrer Doppelherkunft Japan/Schweiz wahrgenommen, welche ihr (in den Augen der damaligen Zürcher Gesellschaft) etwas Besonderes verleiht. Man vergleiche dazu den Text von Rosina Kuhn in diesem Buch (S. xxx). EYB erlebt diese Zuordnung nicht als negativ, im Gegenteil, es animiert sie, die ihr selbst kaum wirklich bekannte asiatische Seite in ihr zu erforschen und zu kultivieren. Nicht zuletzt, weil ihr dieses «Label» zahlreiche Illustrations-Aufträge einbringt. Und in ihrer Malerei ergibt sich aus der Japan-Faszination der für sie prägenden französischen Malerei des frühen 20. Jahrhunderts das Gefühl einer inneren Verwandtschaft, die sie als kaum exakt benennbare, persönliche Intensität in viele Werke einzubringen vermag.

Die Ankäufe durch die Eidgenossenschaft

Gerade wegen der starken Integration in die Zürcher Kunstszene ist es interessant, die Ankäufe von Werken von EYB’s durch den Bund etwas detailliert zu betrachten. Der erste Ankauf erfolgte 1947 anlässlich einer Ausstellung der GSMB+K, Sektion Zürich im Kunstmuseum Luzern. EYB trat der Gesellschaft Schweizerischer Malerinnen, Bildhauerinnen und Kunstgewerblerinnen 1948 bei. Die GSMB+K war in dieser Zeit das wichtigste Netzwerk der Künstlerinnen in der Schweiz. Die Mitgliederliste liest sich als umfassendes «who is who» der weiblichen Kunstschaffenden in der Schweiz.

Die Sektion Zürich umfasste die Kantone Zürich, Aargau und Luzern respektive die Innerschweiz sowie das Tessin, in denen es keine eigenen Sektionen gab. Da die GSMB+K gegenüber der Eidgenossenschaft einen ähnlichen Rechtsstatus hatte wie die GSMBA der Künstler und Architekten, hiess das unter anderem dass die Sektionen das Anrecht hatten, in unterschiedlichen Zeitabständen eine Gesellschaftsausstellung in den Museen ihrer Standorte zu veranstalten. Weil zu Zürich auch Luzern gehörte, fand daselbst 1947 eine solche Ausstellung statt. EYB ist – wie in den Statuten vorgesehen – im Jahr vor ihrer Aufnahme Kandidatin der Gesellschaft; das heisst, die Ausstellung im Kunstmuseum Luzern ist die erste Teilnahme der damals 34-jährigen Künstlerin. Dass die Kunstkommission der Eidgenossenschaft bei einer solchen Gelegenheit Werke für ihre Sammlung ankauft, gehört zu ihrer Praxis. Dass sie aber ein repräsentatives Werk einer Kandidatin in der Grösse von 100 x 65 cm – «Das Meerfenster» (Abb.) – erwirbt, ist doch ausserordentlich. Da lohnt es sich nachzuschlagen, wer in der Eidgenössischen Kunstkommission denn für EYB votiert haben könnte. Und tatsächlich: Zu dieser Zeit ist die Berner Malerin Marguerite Frey-Surbek als Vertreterin der GSMB+K Mitglied der Kommission.² Vergleicht man die Malerei der 1886 geborenen Künstlerin mit jener von EYB, so ist die gemeinsame Liebe zur französischen Malerei eines Pierre Bonnard, eines Henri Matisse, aber auch die gemeinsame Liebe zum Stillleben, zu gedrängten Ausschnitten, Fenstermotiven etc. unübersehbar, und somit  ist leicht vorstellbar, dass hier ein Funke übersprang.

Fünf Jahre später, anlässlich der gesamtschweizerischen GSMB+K Jubiläumsausstellung im Musée d’art et d’histoire in Genf, kauft der Bund ein zweites Werk mit praktisch demselben Motiv, nämlich «Cupido am Meerfenster“.

(Abb.) von 1947 in der Grösse von 150 x 100 cm an. Das lässt die Frage aufkommen, ob hier seitens der Eidgenössischen Kunstkommission Absicht bestand oder allenfalls ein Nichterinnern, denn Marguerite Frey-Surbek war nicht mehr dabei und auch der Präsident war neu; es war nun der Zürcher Maler Ernst Morgenthaler, der zum Freundeskreis von Eugen und Yoshida Früh gehörte.

Im Rahmen der SAFFA 1958 erwirbt der Bund «Der weisse Tisch» (Abb.) von 1957 im Format 98 x121 cm. Was hier interessant ist, ist nicht nur der seit Mitte der 1950er-Jahre erkennbare stilistische Wandel hin zu einer oft ornamental geprägten Raum-Strukturierung, sondern ebenso sehr der Preis. Dieser ist überliefert, da der Postcoupon der Auszahlung in der Agenda von 1958 verblieb: 2000 Franken, wovon die Künstlerin 1760 Franken überwiesen erhielt. 2000 Franken sind für diese Zeit ein stolzer Preis. Daraus lässt sich ein offensichtlich gutes Selbstbewusstsein der Künstlerin in Bezug auf die eigene Arbeit ablesen. Das ist erstaunlich, denn ein solches sucht man bei Frauen der Generation von EYB oft vergeblich. Aufschlussreich könnte hier ein vertiefter Vergleich mit Werken von Eugen Früh aus derselben Zeit sein, wobei auch der Einfluss von Galerist E. J. Wolfensberger mitzudenken wäre.³

Nun kann man angesichts der keineswegs mit dem Begriff «Schatten» in Verbindung

zu bringenden öffentlichen Wertschätzung von EYB monieren, dass weder die

Ankaufskommissionen von Kanton und Stadt Zürich noch die Eidgenössische Kunstkommission betont zeitgenössisch auswählten, denn die Ankäufe waren ja nicht zuletzt für die Platzierung in den Büros der Verwaltung gedacht und die grosse Mehrheit der Schweizer und Schweizerinnen empfand damals als Kunst, was aus den 1930er Jahren gewachsen war, und noch nicht, als Beispiel, die Zürcher Konkreten. Sei’s denn.

Die Vielfalt der Schatten

Diesen positiven Aspekten gegenüber stehen die Schatten in Bezug auf die Stellung von Erna Yoshida Blenk in der Schweizer Kunst ihrer Zeit und bis heute. Da gilt es zunächst ganz allgemein festzuhalten, dass alle Frauen ihrer Generation gegenüber den Männern rechtlich diskriminiert waren.

Der damals grossmehrheitlich gültige und auch als «normal» empfundene Gesellschaftsvertrag beinhaltete u.a., dass die verheiratete Frau den Haushalt besorgt, während der Mann finanziell für die Frau zu sorgen hat. Eugen und Yoshida Früh hinterfragen diesen «Vertrag» nicht; er ist für beide selbstverständlich. Das heisst aber indirekt auch, dass der Antrieb zur Kunst-Produktion Eugen Früh – und ähnlich bei anderen Künstlerpaaren – sehr viel mehr im Nacken sitzt als Yoshida. Auszuklammern sind hierbei die 1930er- sowie die Kriegs-Jahren als das junge Paar, nicht zuletzt gemäss beider Ausbildung an der Kunstgewerbeschule, um jeden (wohl meist schlecht bezahlten) Illustrations-Auftrag froh war, um mit dem gemeinsam erwirtschafteten Einkommen über die Runden zu kommen. In späteren Jahren aber manifestiert sich dieser Genderaspekt deutlich, und es ist zudem ein Fakt, dass Eugen Früh ein riesiges Œuvre geschaffen hat.

In den kleinen, dicht beschriebenen Agenden kann man die Haushaltarbeiten, die EYB nicht sonderlich liebt, nachlesen, auch was sie täglich kocht – meist einfache Speisen wie Risotto mit Lattich und Tomaten, Griesschnitten mit Salat, Gnocchi mit Tomatensauce, Knödel mit Pilzsauce, Rollschinken und Salat – es finden sich auch Notizen wie Suppen-Cena, abends Wein und Brot und vieles mehr.

Wichtig ist EYB aber auch das Wort Siesta (liegend auf dem Boden oder sitzend am Fenster) und sie gönnt sich durchaus einen Faulenzertag («herumgepuzzelt» nennt sie das zuweilen), sie liest viel und sieht – der Entwicklung des TV-Programms in der Schweiz folgend – sehr viel fern (ebenso Unterhaltsames wie Anspruchsvolles, Lehrreiches).

Es ist nicht so, dass sie nicht auch auf ihre Arbeit im Atelier hinweist: «den ganzen Tag an den Japonaises», «die Holzplastik mit Glaspapier bearbeitet», «morgens in meinem Atelier gemalt am Kaiser von China fährt spazieren» (1968), oh nein, und ihr malerisches Œuvre zeugt  eindrücklich davon. Doch die Adjektive, die sie auf ihren Gatten anwendet, wie «fleissig», «unermüdlich», «immer an der Arbeit», «den ganzen Tag im Atelier Untergraben gewerkt», die mag sie für sich selbst nicht nennen. Es ist auch nicht so, dass sie zum Beispiel mehr Zeit für ihre künstlerische Arbeit eingefordert, nach Ausstellungsmöglichkeiten gesucht hätte oder ähnlich; der gemächlichere Rhythmus in Bezug auf ihre Kunst scheint für sie zu stimmen. Dies als «im Schatten ihres Mannes» zu bezeichnen, ist darum zumindest ambivalent und eher aus heutiger Sicht formuliert als aus der Sicht der Künstlerin in ihrer Zeit. Man kann auch durchaus fragen, was denn Quantität mit Qualität zu tun hat.

Ständig auf Achse

Ein Thema ist in Bezug auf das Künstlerpaar Eugen und Yoshida Früh-Blenk sicherlich näher zu betrachten. Was bedeuten die ausnehmend vielen Reisen, die zahlreichen Auslandaufenthalte für ihn und was für sie. Einen schriftlichen Hinweis findet sich im Tagebuch von 1947. Da schreibt  EYB am 29. September, nachdem sie erfahren hat, dass der Bund das Bild «Am Meerfenster» angekauft hat: «Jetzt werden wir doch noch einmal wegreisen». Das «Juhui» steht nicht da, aber es ist förmlich zu hören. Tatsächlich fährt dann der Zug mit den beiden bereits am 13. Oktober in Rom ein! Eine nicht ganz harmlose Anekdote sei hier eingefügt: EYB nennt die langweiligen Zollformalitäten in Chiasso und schreibt dann: «Trotzdem 20 Pakete Zigaretten durchgebracht». Ähnlich wie bei der unverhofften Reisemöglichkeit «hört» man in den Worten ihre spitzbübische Freude. EYB war seit langem eine starke Raucherin, was auch bald zu gesundheitlichen Sorgen führt. 1952 schreibt sie von andauernden Schwindelgefühlen: «Vielleicht habe ich eine latente Nikotinvergiftung? Versuche jetzt weniger zu rauchen, u. keine Players Virginia mehr, nur noch Türkisch-Filtre.» Eugen Früh scheint nicht zu rauchen, aber Cognac und Brandy lieben sie alle beide. Gesundheitliche «Schatten» sind jedoch spätestens ab den 1950er Jahren für beide ein Dauerthema.

Dass sich die unzähligen Reisen und Aufenthalte in Braunwald, im Tessin, in Italien, in Frankreich, in Spanien, in Tunesien – schliesslich gar in Japan und den USA – im Schaffen von Eugen Früh sehr direkt zeigen, ist in seinem malerischen Œuvre ablesbar.

Nicht so hingegen im Schaffen von EYB. Das Aussen, der Blick in die Ferne, die Landschaft ganz allgemein sind nicht (oder nur selten) ihre Themen; sie sucht das Intimere, malt den Zweig auf dem Tisch, nicht die Sträucher der Umgebung, sie schaut durchs Fenster, verbindet das Innen und das Aussen und sucht später in den Ideogrammen (Abb.) nach einer Sprache, die still von Glück und Frieden und dem Wesen des Menschen, ihrem eigenen Empfinden spricht. Für sie bedeuten die Reisen wohl viel mehr eine Freiheit des Seins, herausgehoben aus dem Alltag, dem gemeinsamen Erleben gewidmet und ihr so Lebenskraft vermittelnd. Entscheidend ist aber: Das Reisen ist ebenso seine wie ihre Lust. Und, was nicht unwesentlich ist, immer und immer wieder stellen ihnen Freunde ihre Häuser oder Wohnungen unentgeltlich zur Verfügung.

Streit oder nur schon Meinungsverschiedenheiten sind nirgendwo herauszuhören. Das hängt vielleicht mit dem, wie der Schreibenden scheint, unerschütterlichen Vertrauen zusammen, das die beiden verbindet. Sie ergänzen sich seit der Zeit, da sie beide noch nicht einmal 20 Jahre alt sind, aber sie bilden keine, letztlich schädliche Symbiose, die zum Beispiel Eifersucht miteinschliessen würde. Er tut nicht immer dasselbe wie sie und sie nicht wie er, und selbst als Max Frisch für die von ihm bewunderte Yoshida zweifelsfrei erotische Anspielungen formuliert, hat das Platz in der Gemeinschaft. Auch die «Liebe» des Bildhauers Ernst Gubler zu seiner Schülerin ist von eindeutig emotionaler Nähe geprägt. Mit dem entscheidenden Unterschied allerdings, dass Max Frisch nur die exotische Schönheit der jungen Frau sieht, Ernst Gubler jedoch stets die Frau und die Künstlerin, die zu encouragieren ihm ein grosses, glaubhaftes Anliegen ist. Obwohl nicht schriftlich dokumentiert, entsteht der Eindruck, dass sich Yoshida durchaus freut über die Anerkennungen, sie aber nie wirklich an sich heranzukommen erlaubt. Denn im Kern ihres Wesens ist sie eine sehr schüchterne, zurückhaltende Person, welche die Rückendeckung ihres Partners braucht.⁴ Schon 1952 schreibt sie sinngemäss in ihre Agenda: Bin so dankbar, dass mich Eugen immer wieder hinauslockt, sonst würde ich den ganzen Tag im Haus verbringen.

Wo bleibt der Dialog?

Die einzige wirkliche Frage zum Verhältnis der beiden Ehepartner, die hier gestellt werden muss, ist, warum es mit einer Ausnahme kaum konkrete Hinweise auf einen wechselseitigen Dialog der beiden Kunstschaffenden gibt.⁵ War das Selbstverständnis der Kunst des einen und der anderen so gross, dass  für ein Verständnis keine Diskussion nötig war?  War so viel innere Nähe da, dass es gar nicht besprochen werden musste? Oder haben sich die beiden bewusst Raum zur je eigenen Entwicklung gegeben ohne diese beeinflussen zu wollen? Oder waren es effektiv Gespräche, ein mündlicher Austausch, der keiner Niederschrift bedurfte? Eine klare Antwort hiefür ist schwierig zu formulieren.

Es ist dokumentiert, dass EYB  ihrem Mann bei Ausstellungsvorbereitungen zuweilen als Sekretärin beistand, Listen abtippte zum Beispiel (nur sie konnte schreibmaschinenschreiben). ⁶ Es gibt aber auch Fotos, die zeigen, dass Eugen Früh ab und an eine Ausstellung seiner Gattin «hütete» und wenn es galt Einsendungen zu Gruppenausstellungen (zu welchen evtl. beide eingeladen waren) zu spedieren, «fusste» (ein Lieblingswort von EYB) er sie zur Post. EYB notiert vereinzelt, dass sie Leisten für Bilder von Eugen Früh «fabriziert» habe, aber von einem «zudienen» wie es auch schon vermutet wurde, kann aufgrund ihrer Klein-Tagebücher nicht gesprochen werden.

Kommentare zu Werken anderer Kunstschaffender (auch Freunden) sind selten, höchstens da und dort ein «beeindruckend», «schön», «interessant» oder umgekehrt „langweilig», «bin ratlos» oder gar «blutleer»…  Einer Meinung schienen die Eheleute in Bezug auf die Entwicklungen der Kunst in den 1950er/60er Jahren zu sein. Obwohl sie die einschlägigen Ausstellungen im Kunsthaus Zürich – auch im Helmhaus respektive im Strauhof – stets verfolgen, können sie sich weder mit den «Tachisten» noch mit dem «Informel» anfreunden. Wenn sie – wie oft – die Biennale in Venedig besuchen, schauen sie sich sehr wohl die verschiedenen Länderpavillons in den Giardini an, doch schon tags darauf findet man sie wieder in den angestammten Venezianer Museen bei den «alten Meistern».  Lust auf Auseinandersetzung mit Neuem ist nicht auszumachen, obwohl paradoxerweise sowohl Eugen Früh wie Erna Yoshida Blenk in ihrem Kunstschaffen ab den 1960er Jahren auf ihre je eigene Art auf die Entwicklungen reagieren, ohne dabei allerdings die Gegenständlichkeit der Darstellung je gänzlich aufzugeben.

Die Schatten des Todes

Die grossen Schatten in Bezug auf EYB, ihr Kunstschaffen und ihre Gesundheit kamen mit dem unerwarteten Tod von Eugen Früh nach einer kurzen, intensiven, schmerzreichen Krankheitszeit im Sommer 1975. Nach 45 Jahren intensiver Gemeinsamkeit war dies für Yoshida wie ein eigener kleiner Tod. Die Agenden von 1975 und 1976 sind nur schwer zu ertragen, so sehr sind sie von Trauer und Schmerz in einem psychischen wie auch einem physischen Sinn geprägt. Schon immer hatte sie häufig nach dem Essen Magenschmerzen, doch nun verstärkt sich das immens; fast täglich muss sie sich mit einer Wärmeflasche hinlegen, oft stundenlang, zuweilen sogar den ganzen Tag. Zum Arzt geht sie lange Zeit nicht, versucht es mit magenschonender Diät, ohne grossen Erfolg. Irgendwann taucht in einer Randnotiz das Wort «Magengeschwür» auf, doch wenn man auch noch die Hautprobleme (vor allem 1958 ausführlich beschrieben) in Betracht zieht, ergibt sich die starke Vermutung, dass sie unter einer Gluten-Unverträglichkeit (Zöliakie) litt, was aber in den 1970er Jahren – ganz im Gegensatz zu heute – von den Hausärzten noch nicht untersucht und diagnostiziert wurde. Das Leiden wird sie in unterschiedlicher Intensität bis ans Lebensende begleiten und ihre Kräfte massiv einschränken.

Trotzdem versucht sie, sich zu halten, nicht alle sozialen Kontakte fallen zu lassen. Es gibt auch zahlreiche Freundinnen, vereinzelt auch Freunde, die sich immer wieder melden, sie aus der Wohnung locken und sie aufzumuntern versuchen.

Vor allem einer ist da zu nennen: Jürg Edwin (Edi) Wolfensberger, der den Kunstsalon Wolfsberg seit 1971/72 leitet. Ohne seine persönliche Anteilnahme in Frage zu stellen, geht es ihm doch auch darum, die Vorbereitungen für die1976 geplante Ausstellung mit Werken von Eugen Früh voranzutreiben. EYB ist nun Künstlerwitwe und dies bedeutet die Übernahme aller mit einem Nachlass verbundenen Aufgaben. An eigenes künstlerisches Schaffen ist nicht zu denken.

EYB ist realistisch genug zu wissen, dass eine Nachlass-Ausstellung auch wichtig ist für ihre eigene finanzielle Sicherheit. Werke von Eugen Früh verkaufen sich schon längere Zeit sehr gut. Sie treffen die traditionell gestimmten Sammlerkreise mit einem Grad an Abstraktion, der für sie gangbar ist. So ist ein Erfolg der Ausstellung fast voraussehbar und übertrifft schliesslich sogar alle Erwartungen. Aber: Die Vorbereitungen sind für EYB sehr anstrengend, umso mehr als sie es als ihre Aufgabe ansieht, möglichst viel selbst zu machen: Rahmen für Arbeiten auf Papier zu kaufen, Passepartouts zu schneiden, für die Leinwände seitliche Leisten vorzubereiten und anzubringen usw. Da sitzen ihr immer noch die langen Jahre im Nacken, da sie beide jeden Fünfliber umgedreht haben, bevor sie ihn ausgaben.

Wendet sich Japan zu

Für die folgenden Jahre fällt anhand der in den Agenden erwähnten Bücher, vor allem aber auch der seit langem täglich feinsäuberlich notierten TV-Sendungen auf, dass sich die Künstlerin vermehrt der Kultur Japans, seltener auch Chinas, zuzuwenden sucht. Die Lücke, die der Tod von Eugen Früh in ihr Leben gerissen hat, löst ein verstärktes Bedürfnis aus, die eigene Identität, das eigene Ich, das eigene kulturelle Erbe wahrzunehmen und zu verinnerlichen. Mit der Verwendung von japanisch-chinesischen Schriftzeichen setzt dieser Trend bereits in den späten 1950er Jahren ein, doch manifestiert sich diese Tendenz nun verstärkt. Das sehr schöne Werk «Kindheitserinnerungen» zeigt, dass dies noch nicht im Sinne der Kunst der Frauen ab 1975 und dann vor allem in den 1980er Jahren geschieht, sondern eher mit Symbolen spricht wie sie von der allgemeinen japanischen Zurückhaltung gegenüber Persönlichem bekannt ist. Das Spätwerk ist in diesem Kontext zu betrachten.

Zunächst ist da aber das Jahr 1980, das sie in ihrer malerischen Entwicklung gleichsam um ein Jahr zurückwirft. Denn die Galerie Wolfsberg plant für 1981 nicht nur eine zweite Nachlass-Ausstellung mit Werken von Eugen Früh, sondern auch eine Publikation. (Abb.) Kaum bekannt war bisher, dass es EYB ist, welche in unendlichen Stunden die Auswahl der Abbildungen trifft, die Werke fotografiert, das Layout des Buches entwirft. Mit Methoden, die selbst 1980 schon nicht mehr zeitgemäss waren. Sie wählt und verwirft, gestaltet um, wieder und wieder. «Den ganzen Tag am Buch EF herumstudiert», schreibt sie nicht nur einmal in die Agenda. Mit dem Buchtext von René Wehrli hat sie wenig zu tun; entsprechend wird sie darin auch nicht erwähnt. Ihre enorme Arbeit wird nicht einmal im Impressum des 1981 in einer immensen Auflage von 1000 Exemplaren erschienenen Buches aufgeführt. Eigenes, nach vorne gerichtetes, künstlerisches Arbeiten findet unter diesen Umständen nicht statt, zumal ihre Kräfte nach wie vor klein sind und sie überdies an einer Blasenentzündung leidet. Zum Arzt geht sie nicht, notiert lediglich: «Hoffentlich geht’s vorüber». Was Monate dauert!

Weil die Kräfte nicht ausreichen, neue Bilder zu beginnen, nimmt sie, wie schon in den späten 1970ern, immer und immer wieder ältere Arbeiten hervor – sie hat sie ja in ihrem Atelier in der eigenen Wohnung ständig um sich herum – und «korrigiert» sie. Entsprechend sind Bilddatierungen bei ihr nur sehr relativ zu verstehen, denn das Korrigieren geht, wie sie schreibt, zuweilen so weit, dass sie ganze Schichten abkratzt und farblich nuanciert neu malt.

Was aber 1980 doch positiv ins Gewicht fällt, ist, dass sie sich an den Ausstellungsmöglichkeiten, die ihr die GSMB+K bietet, beteiligt, und auch ihre eigene Einzelausstellung im Kunstsalon Wolfsberg im Sommer 1980 vermag sie mit viel Hilfe seitens Edi Wolfensberger und seines Teams zu realisieren. Von Vorfreude oder Spannung ist in der Agenda freilich nichts zu spüren. Am Vernissagetag selbst (26. Juni) arbeitet sie am Buch EF, notiert einzig: «Um 18.30 per Taxi zur Vernissage, um Ann zu treffen, die mich dann im Regen nach Hause fährt.» Um 20 Uhr sitzt sie bereits wieder zuhause und schaut am Fernsehen «Auf den Spuren von Madame Bovary». In der unteren rechten Ecke des Tages-Feldes in der Agenda ist – wie jeden Tag – die Anzahl Cigaretten notiert, 11 sind es an diesem 26. Juni. Weder Besuche in der Ausstellung noch die Finissage der Ausstellung bei Wolfsberg erwähnt sie, auch eventuelle Verkäufe sind keine Notiz wert. Nur immer wieder: «Am Buch EF gearbeitet». Wie ist das zu deuten?

Ladies Table

Glücklicherweise heisst dies alles nicht, dass sie keine sozialen Kontakte pflegt.  Zum Beispiel trifft sie sich in einem Frauen-Freundeskreis mit Künstlerinnen aus dem Umfeld der GSMB+K, aber auch aus anderen Gesellschaftskreisen, regelmässig zum «Ladies Table» im Kunsthaus-Restaurant. So auch am 1. September 1980: «Ladies Table mit Rosina, Maya, Ann, Regina und Margret B (Marianne und Claudia in den Ferien).»

Zu Rosina Kuhn (siehe Text in diesem Buch, S. XX) hat sie über deren Eltern Lissy und Adolf Funk eine besondere Beziehung, freut sich zum Beispiel 1983, dass RK sie abholen kommt und ihr ihre Ausstellung bei Jamileh Weber zeigt. Aus heutiger Sicht weist Rosina Kuhn allerdings auf die Differenzen im Denken der zwei Generationen. Ab 1975 entzweien sich die Frauen gleichsam, die Aufbruch-Generation der Nach-68er-Jahre distanziert sich zum Teil vehement von den «ewig Gestrigen».

Ein Markstein unter den Künstlerinnen ist dabei das Jahr 1973, als die GSMBA beschliesst, künftig auch Frauen in die Gesellschaft Schweizer Maler, Bildhauer und Architekten aufzunehmen. Wer da nicht mitmacht, sich nicht bewirbt und bei der GSMB+K bleibt, gerät ins Abseits, mehr noch, erfährt durch die jungen Kunsthistorikerinnen und durch die Kunstkritik in den Zeitungen eigentliche Häme. Die Künstlerinnen der Gesellschaft werden in die Amateur-Liga relegiert. Ein beredtes Beispiel dafür ist die Ausstellung zum 50-Jahr-Jubiläum der GSMB+K, Sektion Zürich, an der sich auch EYB beteiligt. Die Kunsthistorikerin Margrit Staber findet in ihrem Katalogtext nur mit Mühe positive Worte. Sie gipfeln darin, dass sie die Künstlerinnen aufruft, Mass zu nehmen an Sophie Taeuber, an Helen Dahm, die sich zu ihren Lebzeiten mit Haut und Haar der Kunst verschrieben hätten…ganz offensichtlich im Gegensatz zu den Künstlerinnen der GSMB+K (auch wenn das da nicht steht). Gewiss, die Qualität der ausgestellten Werke ist disparat und kündet nur vereinzelt vom Aufbruch der Kunst von Frauen in den folgenden Jahrzehnten und vor allem stammen sie grossmehrheitlich von Kunstschaffenden einer älteren, von den 1930er- bis 1950er-Jahren geprägten Generation. Doch diese interessiert im «Jahr der Frau» kaum; Rückblick ist «Schnee von gestern» – es lebe die weibliche Zukunft!⁷ Dieser «Vorwurf» richtet sich auch an Yoshida Blenk, deren Schaffen sich zwar kontinuierlich erneuert hat und von hoher Qualität ist, aber dennoch in der Tradition ihrer Generation bleibt. So tragen paradoxerweise die Frauen dazu bei, dass das Schaffen von EYB und vieler anderer Künstlerinnen in ihrem direkten Umfeld in Vergessenheit gerät.⁸

Yoshida befasst sich zwar mehr und mehr mit Frauenliteratur, mit der Frau in der Gesellschaft, sie liest nicht nur monatlich die «Emma», welche ihr Nell (Gattiker) jeweils ausleiht, sie liest Virginia Wolf, Sylvia Plath, Betty Frieden, Jean Baker Millers 1977 erschienene Studie «Die Stärke weiblicher Schwäche» usw. Sie richtet auch ihr Fernsehprogramm darauf aus und schneidet aus Zeitungen und Zeitschriften aktuelle Artikel sowie Porträts von ihr wichtig scheinenden Frauen aus, die sie letztlich zu einer grossen Collage fügt (Abb).

1981 findet die Ausstellung von Eugen Früh bei Wolfsberg statt und wird zu einem unglaublichen kommerziellen Erfolg, der nicht zuletzt den Grundstein für das Kapital der Eugen und Yoshida Früh-Stiftung legt. Es zeigt sich daran eindrücklich, dass das allgemeine Kunst-Empfinden nicht linear mit der kunstgeschichtlichen Entwicklung einher geht! Im Fall von EF ist es vielleicht sogar ein bewusstes Festhalten an Tradition, um nicht zu verlieren, was schon lange als «gut» empfunden wird.

Der Rückzug

EYB’s Ausstellung von 1983 in der Galerie «Au premier» des Bahnhofbuffets in Zürich steht im Rahmen einer Shanghai-Woche. Es ist ihre allerletzte. Sie arbeitet in den ersten Monaten des Jahres intensiv an den Vorbereitungen, stellt Bilder – auf Leinwand wie auf Papier – fertig (darunter auch die «Kindheitserinnerungen»), sie korrigiert ältere Arbeiten, stellt die Auswahl zusammen, kauft Rahmen, schneidet Passepartouts usw. Das alles strengt sie aber über alle Massen an. Sie kann nachts nicht schlafen und ist immer und immer wieder von Magenschmerzen geplagt. Es ist – ihrer Agenda von 1983 zufolge – ein ständiges Hin und Her zwischen Atelier und Bett. Glücklicherweise wird die Ausstellung ein Erfolg – auch finanziell, obwohl nicht annähernd im Rahmen dessen, was die Ausstellung Eugen Früh zwei Jahre zuvor einbrachte. Aber Yoshida ist danach komplett erschöpft. Soweit bis heute bekannt, wird sie sich in der Folge an keiner einzigen Ausstellung mehr beteiligen.

Ab diesem Zeitpunkt hat der immer wieder zitierte «Rückzug in die eigenen vier Wände» mehr und mehr Gültigkeit, was zu einem wesentlichen Teil mit den stetig nachlassenden körperlichen Kräften zu tun hat. Obwohl sie 1983 erst 70-jährig ist! Wie weit auch der Umstand, dass sie nun über ein stattliches Vermögen verfügt, eine Rolle spielt, ist ungewiss. Sicher ist aber, dass sie sich 1983 wochenlang mit den Steuerbehörden herumschlägt, Listen zu den Verkäufen von EF zu erstellen hat und vieles mehr. Die Steuer-Rechnung findet sie eine Zumutung!

Der Rückzug bedeutet nicht ein Desinteresse an der Welt. Sie liest nach wie vor täglich die Zeitung – insbesondere die Neue Zürcher und die Basler Zeitung sowie die Weltwoche sind ihr Massstab. Ihr relevant erscheinende Artikel schneidet sie zu Hauf aus, klebt sie zum Teil auf Papier als wollte sie damit das Vergessen eindämmen.

In den letzten Agenden aus den 1990er Jahren ist das TV-Programm noch immer fein säuberlich notiert – es enthält nun vermehrt Unterhaltendes und (wie immer schon, aber nicht so deutlich) Sportsendungen (Tennis, Skirennen, auch Fussball, wenn gerade eine WM oder Ähnliches ansteht). Der Fernseher ist ihr Fenster zur Welt, denn persönliche Kontakte gibt es kaum mehr. Auch von Atelier-Arbeit ist nicht mehr die Rede, höchstens «ein wenig im Atelier gebastelt» oder «im Atelier abgestaubt».

Aus der Gegenwart der Zürcher Kunstszene ist sie verschwunden. Auch die drei bisher erschienenen Publikationen der Eugen und Yoshida Früh-Stiftung widmen sich ausschliesslich dem Werk von Eugen Früh respektive von dessen Familie. Jene Agenden, die Yoshida abgetippt hat (1945/46/47/1952) und jeweils ihrem Mann Ende Jahr schenkte, sind darin ausgiebig zitiert, aber mit Ausnahme von Abbildungen früher Illustrationen (zum Beispiel im Kontext der Hefte von «Fontana Martina») gibt es keine beschreibenden Hinweise auf ihr Schaffen, geschweige denn auch nur eine einzige Abbildung eines ihrer Werke von ihr. Das ist unverständlich.

Auch wenn zu sagen ist, dass sich – von Ausnahmen abgesehen – erst in letzter Zeit im Rahmen der zweiten Feminismus-Welle die Ablehnung aus den 1970er/80er Jahren langsam verflüchtigt und damit neue Blicke auf die Schweizer Kunstgeschichte inklusive der Leistungen der Künstlerinnen öffnet. Dieses Buch ist ein solches Fenster. Endlich!

 

¹ Siehe Text von Matthias Fischer in diesem Buch, insbesondere Anmerkung 2.

² Marguerite Frey-Surbek betrieb mit ihrem Künstlergatten Victor Surbek eine bekannte Malschule in Bern, zeitlich vor, später zeitgleich mit jener von Max von Mühlenen. Die Wertschätzung der beiden Surbeks in der Schweizer Kunstgeschichte ist bis heute gleichwertig.

³ EYB stellte bereits 1950 erstmals im Kunstsalon Wolfsberg aus. Ob die Initiative hiezu von E.J. Wolfensberger, von Eugen Früh oder von ihr selbst ausging, ist nicht bekannt; vielleicht ist alles ein wenig richtig.

⁴ Erna Yoshida Blenk ist am 4. Juli, somit im Sternzeichen des Krebses geboren und das ist, neben anderen Aspekten, stets deutlich zu spüren.

⁵ Als Eugen Früh sich in den 1930er Jahren einmal kritisch zu einem Bild äussert, schreibt EYB einen bewundernswerte «Rechtfertigung», die Matthias Fischer in seinem Text trefflich interpretiert (s.S. XX).

6 Es gibt Stimmen, die sagen, bei der Preisgestaltung der Bilder ihres Mannes habe EYB stets mitgeredet.

⁷ Im selben Jahr 1975 findet im Strauhof in Zürich die von Rosina Kuhn, Christina Fessler u.a. kuratierte Ausstellung «Frauen sehen Frauen», die erste genderbewusste Ausstellung in der Schweiz, statt.

⁸ Es gilt dies, zeitlich etwas verzögert, auch für die der Tradition verpflichteten Künstler.