Rosmarie Vogt_ Brugger Neujahrsblätter 2001

„Sich zum Bauen entschliessen zu können, ist beglückend“

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Rosmarie Vogt-Rippmann ist eine der stillen, stetigen und markant-eigenwilligen Künstlerinnen des Aargaus. 1970 kam die Schaffhauserin nach Scherz. Von da aus entwickelt sich ihr kritisch-humorvolles, materialbetontes bildnerisch-plastisches Werk. Bis heute. Mit Jahrgang 1939 gehört sie zur Generation der Künstlerinnen, die sich ihren Platz als Frauen in der Kunst erst haben erobern müssen. Sowohl als Persönlichkeiten wie in der Kunstszene. Erfolge und Rückschläge. Immer wieder bricht Rosmarie Vogt auf, den Moment zu suchen, da  der Entschluss gelingt, die Idee auf dem Papier in die Realität des Raumes zu weiten. „Bauen ist etwas Optimistisches“, sagt sie.

 

„Eigentlich kann man dich trotz der Dreidimensionalität deines Werkes nicht als Bildhauerin bezeichnen“, sage ich im Gespräch. „Nein“, antwortet sie, „ich haue meine Bilder nicht, ich baue sie. Das Bauen ist das Schönste an meiner Arbeit.“ In diesem Bild ist viel versteckt, was Rosmarie Vogts künstlerische Arbeit ausmacht. Da ist das „Bauen“ als Begriff der Architektur, der Gestaltung von Form in Relation zum Raum. Da ist aber indirekt auch der schwierige Weg bis zum Punkt angedeutet, da man mit dem Bauen beginnen kann. „Sich zum Bauen entschliessen zu können, ist beglückend“, doppelt die Künstlerin nach. Und verweist damit auf das Persönliche. Bauen kann nur, wer weiss, was er bauen will und wie. Das Bauen beendet den Prozess der Planung. „Bei einem Bild“, sagt die Künstlerin, „kannst du am nächsten Tag einfach eine neue Schicht darüberlegen. Beim Bauen hingegen trittst Du mit dem Beginn etwas los, das dann wächst, ohne dass du die Gestalt mehr gross verändern kannst; denn Ändern würde möglicherweise zum Einsturz führen.“

 

Wenn gebaut wird, heisst das aber auch, dass es einen Auftrag oder zumindest einen Ort, eine Struktur gibt, in und für die etwas realisiert werden kann. Das Glück zu bauen beinhaltet somit auch die Relation zur Gesellschaft, zur Kunstszene. Kern des Glücksmomentes dürfte aber so etwas wie „Mut“ sein, Mut zu gehen, Mut aufzubrechen, Mut etwas Neues zu bauen. Und das wiederum ist ein Bild, das spezifisch ist für die Generation von Rosmarie Vogt. Nichts hat die Gesellschaft in den letzten 30 Jahren so verändert wie der Mut der  Frauen zum Aufbruch. Aspektweise spiegelt das Werk der Künstlerin diese Einbettung.

Zum einen im erzählerischen, ausgesprochen weiblichen Strang ihres Werkes, der 1985 in die grosse und einzigartige „Mäntel“-Ausstellung im Museum Allerheiligen in Schaffhausen mündet. Zum andern auch im abstrakteren und formbetonteren Strang des Werkes indem die Konstitutiven des Bauens selbst, das was man zum Bauen braucht, zum  Inhalt der Kunst wird. Nicht zufällig heissen Arbeiten der 90er Jahre „Vorrat“ oder „Rohware“ –  Elemente sowohl materieller wie farblicher Art, welche ein Weiterbauen möglich machen.

 

In der Betonung des Bauens liegen aber noch andere Momente verborgen. Die Lust am Tätigsein zum Beispiel, sei es allein im Atelier oder in Gemeinschaft mit anderen, wenn es um grosse Einzelstücke geht. Rosmarie Vogts Arbeiten bauen sich oft aus einfachen Elementen auf, das Bauen hat somit – entgegen der klassischen Bildhauerei – nicht primär den Charakter gestalterischer Herausforderung, sondern viel mehr mit Zeit und (Aus)-Dauer und Tätigkeit zu tun.  Bauen ist dabei im Fall von Rosmarie Vogt vielfältig zu verstehen; es kann Nageln, Nieten, Nähen, Malen, Falten, Schneiden heissen, aber auch Auslegen, Aufziehen, Bündeln, Stapeln, Schichten. In gewissem Sinn ist das Bauen eine Art Erholung von den vorausgehenden, schöpferischen Planungs-Ent­scheiden. Die Parameter sind gefunden, es geht nun darum, das Werk wachsen zu lassen. Klar, dass Bauen nicht immer „die Leichtigkeit des Seins“ beinhaltet, sondern unvorhergesehene Schwie­rig­keiten die Künstlerin zuweilen auch ins Schwitzen bringen können.

 

Wer das Bauen an sich als Glück erlebt, dem könnte das vollendete Werk gar nicht so wichtig sein. Tatsächlich gehört es zu den Charakteristika des Schaffens von Rosmarie Vogt, dass zu ihrem Schaffen sehr oft nicht nur das lustvolle Auf-Bauen gehört, sondern auch das stillere Ab-Bauen. Kunst als vergängliches Ereignis. Kunst aber auch, die in zerlegter Form den Neuanfang fordert, ein neues „jetzt wird gebaut“ postuliert, um wie­der Form zu werden. Diese Eigenart wird von der Rezep­tion oft mit ökologischen Überzeugungen in Verbindung gebracht: Wiederverwen­den statt endlos Produzieren. Der Künstlerin selbst ist aber auch die Qualität der  Erneuerung aus sich selbst wichtig.

 

Um die Bäume nicht in den Himmel wachsen zu lassen, gilt es spätestens hier den Begriff der „Ambivalenz“ einzuführen. Rosmarie Vogt ist nicht die selbstsichere Künstlerin, die ohne Zweifel am eigenen Tun Kunst als mutige und gesellschafts­kritische These umsetzt. Es gibt die bewusste Haltung gegenüber der Welt und der Gesellschaft, als Wunsch und als Realität, aber schmerzfrei ist sie nicht. Das Temporäre hat mit Auftritt und Rückzug zu tun. Der Moment des Entscheides, etwas zu bauen, ist auch darum ein glücklicher, weil er den Moment des Heraustretens beinhaltet, bevor latente Angst zum Rückzug bläst. Vielleicht ist der Entscheid sogar  abhängig von der Sicherheit, mit dem Abbau alles wieder verschwinden lassen zu können. Auch darin kann man unter anderem ein Bild für die Frauen-Generation von Rosmarie Vogt lesen: die Gleichzeitigkeit von Mut und Angst.

 

Und da ist noch ein Moment: Ein temporäres – und überdies „normale“ Dimensionen sprengendes – Werk ist sehr viel weniger auf „Verkauf“ ausgerichtet. Ahnt (fürchtet) man, dass sowieso niemand Interesse an einem Erwerb hat, bleibt es mit der Auflösung auch nicht als „unverkäuflich“ (Misserfolg?) bestehen. Man kann hier noch weiter gehen und mit kunstkritischem Blick beobachten, dass immer dann, wenn Rosmarie Vogt sich selbst, einer Galeristin, einem Auftrag, wem oder was auch immer zuliebe „definitive“ oder „verkäufliche“ Werke schaffen will, oft etwas von der inneren Freiheit – der Narrenfreiheit –, die ihre besten Werke auszeichnet, verloren geht. Dass Freiheit eine Gratwanderung, manchmal beglückend und mal schwierig ist, zeigt ein undatierter, aber mit einem Rahmen im Text- und Bildfluss markierter Tagebucheintrag (1998/99): „Wer keine Anfrage hat“, steht da, „keine Aufforderung oder Einladung teilzunehmen, ist frei, total frei zu machen, was er will, ganz ohne Erwartungsdruck, total locker, das muss ich mir unbedingt sagen, um die jetzige Situation positiv zu überbrücken.“

 

Rosmarie Rippmann wurde am 3. Juni 1939 in Schaffhausen geboren. Ihr Vater, Fritz Rippmann war Gerichtspräsident des Kantons, ein angesehener Mann in der Stadt. Von seinen drei Geschwistern war „Onkel Hans“ Maler und „Tante Lore“ Malerin und Illustratorin. Ihre Mutter, die Baslerin Dora Rippmann-Helbing, war bis zu ihrer Heirat (1937), als erste weibliche Bundesangestellte überhaupt, Inspektorin für Textilarbeiterinnen in den Industrien der Ostschweiz.  Rosmarie Rippmann wächst mit drei  8, 14 respektive 16 älteren Halbgeschwistern aus der ersten Ehe des Vaters auf. Ihren Vater, der u.a. auch Präsident des lokalen Kunstvereins war, habe sie naturgemäss als „alten Mann“ erlebt. Er war bei ihrer Geburt bereits 49-jährig. Doch „er hat mir den Respekt vor Natur, Kunst und Menschenleben beigebracht“, während die Mutter die Familie vor allem durch ihre engagierte Selbständigkeit prägte. Die 96-jährige, heute im Altersheim lebende, Frau hat während des Krieges im Rahmen des Frauenhilfsdienstes Flüchtlingslager organisiert, später als Präsidentin der Frauen­zentrale die Säuglingsberatungsstelle, den Hort, die Berufsberatung für Mädchen und die unentgeltliche Rechtsberatung für  Frauen gegründet.

 

Sie habe ihre Tochter, so Rosmarie Vogt,  zu grosser Selbständigkeit erzogen, was für ihre Generation gewiss noch nicht üblich gewesen sei. Die Freiheitlichkeit habe sich indes auch als Wider­spenstig­keit geäussert. So habe sie die Kantonsschule abgebrochen, weil sie endlich etwas tun, etwas  gestalten wollte. Der Versuch der Eltern, sie in eine Tapezierer-Lehre zu stecken, misslang – der gestalterische Freiraum fehlte. Glücklich war hingegen der Einstieg ins Studium der Innenarchitektur an der Kunstgewerbeschule Zürich. „Es hätte auch eine andere Fachrichtung sein können, aber sicher nicht Malerei, denn die war 1957 in Zürich noch fest in den Händen von Gubler &Co., und das entsprach in keiner Weise meiner Vorstellung.“ Obwohl Rosmarie Vogt später nie als Innenarchitektin im engeren Sinn des Wortes arbeitete, ist Raumgestaltung ein wesentlicher Aspekt ihres Schaffens. „Es wurde mir früh bewusst, dass Inhalte nicht darstellbar sind – ein gemalter Apfel ist nie ein Apfel. Man kann nur Räume (Hüllen) für mögliche Inhalte schaffen.“ Doch bis dahin ist es noch weit. Weder während noch unmittelbar nach dem Studium denkt Rosmarie Vogt an Kunst. Und obwohl sie seit bald 30 Jahren öffentlich als Künstlerin in Erscheinung tritt, zögert sie heute noch, sich so zu bezeichnen. Vielleicht eine Restanz aus der 68er Zeit, die tradierte Begriffe vom Sockel stürzte und sie ungern wieder dahin zurück stellt.

 

Raumgestaltung bezieht sich für Rosmarie Rippmann nach dem Studium zunächst auf das Leben, die Familie. Mit 24 Jahren, d.h. 1963, heiratet sie den jungen Innenarchitekten und Bootsbauer Klaus Vogt. Zwischen 1965 und 1974 kommen die drei Söhne Basil, Kornel und Joachim zur Welt. Ein Ablauf, wie er tradierten Vorstellungen entspricht. Doch sich aktiv in Zürcher Studentenkreisen bewegend, werden die Philosophien der 68er Jahre früh zu Visionen für das eigene Leben. Kreativität und Freiheit sollten die alten, verhärteten Dogmen revolutionieren. Im aargauischen Scherz findet das Paar einen Bauplatz, wo sich dieses neue Leben sowohl in Bezug auf die Architektur, die Umwelt und die Lebensgemeinschaft verwirklichen soll. Geplant wird gemeinsam mit Hans und Annemarie Anliker-Nil. Das „loft“-artige Haus ohne enge Raumeinteilungen entspricht in keiner Weise den gängigen Bauvorstellungen einer ländlich-aargauischen Gemeinschaft und so ist die Planung und Realisierung alles andere als einfach. Es gilt bis heute als „Mutterhaus“ der späteren „Höli“-Überbauungen. 1970 ziehen sowohl die Rippmanns wie die Anlikers nach Scherz und erproben daselbst die Erkenntnisse der 68er Jahre, in den privaten Zellen der Familie und der Kindererziehung wie auch politisch. Die „linken“ Langrock-Trägerinnen gehören zu den Initiantinnen eines Scherzer Kindergartens und 1973 lässt sich Rosmarie Vogt gar als Kandidatin für den Gemeinderat aufstellen. „Es war klar, dass ich nicht gewählt würde, doch ich fand es als meine Verpflichtung, meine Haltung und meine Ideen zumindest der Öffentlichkeit anzubieten.“ Dass da an den (Männer)-Stammtischen markige Worte fielen, kann man sich leicht vorstellen. Sätze wie „Schwangeri ghöred nid in Gmeindrot“ oder „Die cha jo nid emol Säum ufenäh“ sind da wohl nur gerade zahme Versionen.

 

Es liegt im Trend der Jahre, dass Rosmarie Vogt trotz intensiver familiärer Verpflichtungen die Entwicklung der eigenen Persönlichkeit nicht aus den Augen verliert. Ab 1969 besucht sie regelmässig Kurse an der F+F  (Schule für experimentelle Gestaltung), die unter der Direktion von Hansjörg Mattmüller in hohem Masse Ausdruck der Ideen der 68er Jahre ist. Da zeichnet sie (u.a. bei Serge Stauffer), da entwickelt und diskutiert sie Konzepte (u.a. bei Alois Baumberger), da erfährt sie eine neue Sicht auf die Kunstgeschichte (Peter Killer), da wird in der Gruppe gereist – nach Barcelona zum Beispiel (Gaudi), zum „Facteur Cheval“ u.s.w.

Nach der knapp bemessenen, freien Zeit lechzend, saugt Rosmarie Vogt auf, was ihr geboten wird, versucht künstlerische Haltung und Alltag miteinander zu verbinden. „Ich wollte Dinge entwickeln, die sich keinem Zweck- oder Nutzdenken unterordnen müssen, sondern ihr Umfeld als gestaltete Elemente charakterisieren“. Ihren Aufgaben als Familienfrau entsprechend, steht die Auseinandersetzung mit Haus und Garten zunächst im Vordergrund, aber, weiter gefasst, auch die Beschäftigung mit der Besiedlung der freien Natur angesichts sich verknappender Ressourcen, mit der Bedrohung der Umwelt. Sie beginnt Bäume aus Gips zu formen, stellt sie in hölzerne Rah­men; um den ironisch-dekorativen Gehalt zu betonen zum Teil in Kombination mit Spiegeln oder – von der anderen Seite her denkend – mit Stahlwolle. Oder sie passt die modellierten Baumattrappen gar – auf die Kitschwelt der Gartenzwerge anspielend – in Patisserie-Schachteln und bietet sie in „Verkaufs“-Gestellen für den Einfamilienhaus­bedarf an.

Humor und vielfach auch subversive Kritik sind in allen Arbeitsphasen ein integraler Bestandteil von Rosmarie Vogts Denken und Gestalten. „Ich weiss nicht, warum Kunst immer so etwas furchtbar Theoretisches sein soll“, sagt sie. An einen Verkauf der Gipsbäume als Kunst verschwendet sie keinen Gedanken. Nicht nur aus Selbstlosigkeit, sondern auch, weil solches Denken in dieser Frauen-Generation erst spärlich entwickelt ist und das Einfordern von Entgelt für Arbeit oder Geleistetes für die meisten eine schwierige Herausforderung im Prozess der Emanzipation ist.

 

Trotzdem zeigt Rosmarie Vogt 1972 erstmals Zeichnungen im Rahmen der Aargauer Weihnachtsausstellung im Aargauer Kunsthaus. Angeregt dazu hat sie mit wohl Hans Anliker, der ihr mit dem Selbstverständnis seines männlichen Blicks und seiner Offenheit ein Heraustreten aus dem häuslichen Umfeld ermöglicht (seine Geburtshelfermeriten dabei vermutlich nicht einmal wahrnehmend).

 

Ab 1975 – dem internationalen Jahr der Frau, dem Jahr, in dem Meret Oppenheim den Basler Kunstpreis erhält – bezeichnet sich Rosmarie Vogt als „freischaffend“ (nicht „freischaffende Künstlerin“!). Dazu gehört unter anderem, dass sie einen abgesägten Baumstamm auf dem Garagendach montieren lässt und ihm eine Reihe selbstge­nähter, farbiger Windsäcke verpasst. Oder – im selben Themenbereich, aber radikaler in der Aussage – eine zweiteilige Arbeit, die sie 1978 an der Weihnachtsaus­stellung im Aargauer Kunsthaus unter dem Titel „Natürliche Kunst – künstliche Natur“ zeigt. Die eine, sie zeigt energisch geschwungene Bündel von schwarzen Strichen, trägt den Untertitel „Wertvolle Arbeit mit der Zeit“. Die andere weist eine ähnliche Anordnung von linearen Bündeln auf, doch hier sind die „Linien“ grünes Gras und der Untertitel heisst „wertlose Arbeit mit der Zeit“. Über die kritische Auseinandersetzung mit der Natur legt sich hier als weitere Ebene die kritische Auseinandersetzung mit dem Kunstmarkt. Beide Ebenen klingen auch im „Baumdenkmal“ an, für welches Rosmarie Vogt 1978, als erste öffentliche Anerkennung ihres Schaffens, ein Werkjahr des Aargauischen Kuratoriums erhält.

 

Sowohl der Raubbau an der Natur wie die Ablehnung von Kunst als Marktgut sind Themen, die in der Kunst der 70er Jahren vielfältig aufscheinen. Kaum jemand hat letzteres so konsequent umgesetzt wie Rosmarie Vogt. Während die meisten Künstler der 68er Generation ganz einfach verschwiegen, wenn sie Werke verkauften, setzte sie nach einer Präsentation in logischer Folge zur Dekonstruktion ihrer Werke an oder setzte von Anfang an vergängliche Materialien ein.

 

So ist es nicht verwunderlich, dass Rosmarie Vogt zu einer der Schweizer Installations-Künstlerinnen der ersten Stunde zählt. Schon 1979 ist sie bei der allerersten Ausstellung mit ausschliesslich temporären Installationen im Freien – „Kunst auf dem Wasser“ in Zug – mit dabei. Peter Killer hatte sie auf die Ausschreibung aufmerksam gemacht, sie bewarb sich und wurde angenommen. Ihr Projekt war eine Ausweitung der häuslichen Garagen-Installation: Sie „pflanzte“ einen „Flotte“ von dünnen Baum­stämmen in den Zugersee und versah die sich, je nach Wetterlage, im Wind wiegenden Stämme  mit Bündeln von Windsäcken. Aus dem kritischen Ansatz zuhause wurde eine überaus poetische Arbeit zwischen Berg, See und Land. Eine Arbeit, die sowohl die Bedeutung statischer Verankerung zeigt, wie die Ästhetik und die Lust der freien Bewegung; zwei Tendenzen, die sich im Schaffen von Rosmarie Vogt immer wieder als sich ergänzende Pole zeigen oder sich als vereinzelte Kräfte kreuzen.

 

Der Schritt in eine nationale Kunstöffentlichkeit – die Ausstellung in Zug wird viel beachtet und erstmals ist Rosmarie Vogt in einem bedeutsamen Katalog vertreten – läuft parallel mit einer weiteren Ausweitung des Lebensfeldes. Sie wird angefragt, ob sie nicht einige Stunden in Freihandzeichnen und Farbenlehre an der Gewerbeschule Brugg übernehmen würde und läutet damit einen bis heute wichtigen Erfahrungs- und Tätigkeitsbereich Rosmarie Vogts ein: die Vermittlung zeichnerischen Könnens, bildnerischer Wahrnehmung und zeitgenössischer Denkart an junge Menschen. Nur zwei Jahre später, das heisst 1981, übernimmt sie in Ergänzung respektive in Nachfolge zu ihrem Gatten ein Teilpensum an der Höheren Technischen Lehranstalt in Muttenz, wo sie den bisherigen Zeichenunterricht der angehenden Architekten ins Fach „Wahrnehmen und Darstellen“ reformiert. Eines ihrer Leitmotive umschreibt  sie mit dem „Hinterfragen von Ge- und Angelerntem“ sowie die „Sensibilisierung aufs Alltägliche“. „Ich will den Studenten Raum geben, zu merken, dass sie sind, dass sie können, dass sie als Architekten aber auch beeinflussen ob die Welt falsch oder ehrlich aussieht“. Bis Ende 2001 ist Rosmarie Vogt mit einem Pensum von 10 Wochenstunden in Muttenz tätig.

 

Das Dreieck Familie – Kunst – Lehrtätigkeit ist für Rosmarie Vogt zweifellos ein gutes, wenn auch – wie bei allen Doppel- und Tripelbelastungen – anstrengendes Lebensmuster. Das Dreieck macht sie finanziell teil-unabhängig, gibt ihr die Freiheit, im Künstlerischen wirklich das zu realisieren, was ihr wichtig scheint und gibt ihr in ihrer „Männer“- Familie eine eigenständige Position. Darüberhinaus wird die Lehrtätigkeit zu einem unermüdlichen Motor, sich aktiv mit der zeitgenössischen Kunst auseinanderzu­setzen, „auf dem Laufenden“ zu sein. Schon immer, aber nun verstärkt, gehören Ausstellungsbesuche zum Programm.

 

Die Wende, die ihr künstlerisches Schaffen um 1981 nimmt, zeigt die Wechselwirkung deutlich. Just zur Zeit als in Basel die Künstlerinnen mit Miriam Cahn als Vorreiterin energisch auf ihre Weiblichkeit und ihre diskriminierte Position als Frau in der Gesellschaft aufmerksam machen, entdeckt auch Rosmarie Vogt den eigenen (weiblichen) Körper und die eigene Geschichte als Thema. Die Werke, die der 1982 erschienene Katalog „Übersicht: Diese Kunst fördert der Kanton Aargau“ abbildet, zeigen sowohl gegenüber den 70er Jahren wie gegenüber heute völlig überraschende Inhalte. Es handelt sich um 1981 enstandene grafitene Ganzkörper-Abdrucke auf Seidenpapier, wobei Ergänzungen und partielle Abdeckungen mit Aquarell oder Bleistift die Körperlichkeit zu ihrer Befindlichkeit hin wandeln. Es sind subtile Arbeiten, die freilich untypisch wirken („Nacktheit hält man nicht lange aus“ R.V.) und nach expressiven, tänzerisch-dynamischen „Rumba“- Zeichnungen (1982) wieder verschwinden respektive in die ausgedehnte Phase der „Mäntel“ münden, welche 1985 im Zentrum von Rosmarie Vogts erster grosser Museumsausstellung stehen.

 

Schon 1982 entsteht „Flugmantel und Fliegschuhe“, ein auf 31/2 Meter ausgreifendes Textil-Objekt, welches das zu dieser Zeit in so vielen Werken wichtiger Künstlerinnen aufscheinende Flügel-Thema aufgreift, es aber gleichzeitig als Mantel, als Hülle definiert. Typisch die Andeutung der Utopie des Fliegens – nicht, wie etwa bei Gillian White, Erika Pedretti, Ursula Fehr oder Ruth Kruysse durch Anlehnung ans Ikarus-Motiv – sondern durch „Fliegschuhe“, die, mit Kirschensteinen gefüllt, eigentlich Bremsschuhe sind.

Bezeichnend auch, dass das Werk in dieser Zeit – und auch später – in Parallelen verläuft. Das heisst parallel zum „Flugmantel“ entsteht für die grosse Freilicht-Ausstellung „Natur und Kunst“ im Raum Fünfweiher in Lenzburg eine an die 70er Jahre anschliessende Installation, die dem natürlichen Wald einen „Wald“ mit Verkehrszeichen entgegensetzt (1982). Und schon 1981 gewinnt sie zusammen mit Hans Anliker ihr erstes Kunst am Bau-Projekt – eine vielteilige Installation für das Chapfschulhaus in Windisch. Gegeben durch die Duo-Arbeit, aber auch weil Kunst am Bau von Rosmarie Vogt hier und später als eigenständiger, auf die Ortsbedürfnisse hin ausgerichteter Kunst-Strang gehandhabt wird, hat das Projekt wenig mit dem künstlerischen Hauptwerk zu tun.

 

Das aktuell (2001) über einen Direktauftrag neu formulierte Projekt, zeigte ursprünglich eine Schlange, ein Mädchen und einen Elefanten als überlebensgrosse, bewegte und vielfarbige Gitter-Zeichnungen, die der Wand der Turnhalle vorgelagert waren.

In all den Jahren ist der Kontakt Rosmarie Vogts zu ihrer Heimatstadt Schaffhausen nie abgebrochen – durch den Kontakt zur ihrer Familie, aber auch zu Künstlerfreunden, die seinerzeit mit ihr studierten usw. Schon 1980 findet in der Rathausgalerie eine erste Einzelausstellung („Grenze“) statt, gefolgt von einer weiteren Ausstellung in der Galerie Einhorn 1981. Schaffhausen weist in den 70er und frühen 80er Jahren, ähnlich anderen Regionen, eine lebendige Kunstszene auf. Bis heute gilt Rosmarie Vogt nicht nur als Aargauer, sondern auch als Schaffhauser Künstlerin. So wundert es denn nicht, dass es die Kunstabteilung des Museums Allerheiligen – in den frühen 80er Jahren noch unter der Leitung von Max Freivogel stehend – ist, die sie einlädt, eine Ausstellung vorzubereiten. Rosmarie Vogt liebt langfristige Aufträge – Zeit haben Ideen zu entwickeln, zu prüfen und schliesslich präzise umzusetzen entspricht ihrer mehr auf die Arbeit, denn auf ihre Wirkung in der Öffentlichkeit hin ausgerichteten künstlerischen Haltung. Während zweier Jahre befasst sich die Künstlerin über Zeichnungen, Aquarelle, Texte, Materialexperimente und schliesslich die eigentlichen Werk-Realisationen intensiv mit dem Thema „Mantel“. Mantel als Raum ohne Körper, als Hülle des Lebens, als Trägerin von Ausdruck und Erinnerung, als Haut und als „Seelenbedarf“, als Seelenspiegel auch. „Ich stelle mir vor“, so schreibt Rosmarie Vogt, „dass man sich selbst und andern in meinen Mantelräumen begegnen könnte, als Person, steif oder beweglich, fliegend oder still, als toller oder Blauvogel, als Venus oder Dickhäuter.“

 

So schillernd, reich und gespickt mit  vogtscher Ironie sich die Ausstellung von 1985 zeigte – unzweifelhaft der Höhepunkt ihres bisherigen Schaffens – so sehr ist im Rückblick vielleicht auch zu sagen, dass der riesige Aufwand in einem Missverhältnis zum Echo stand, den er auszulösen vermochte. Gut, dass ein origineller Katalog – halb Dokumentation, halb Skizzenheft, mit vielen Notaten – die Ausstellung begleitete, so dass der Esprit des Arbeitsprozesses und viele Stücke dokumentarisch erhalten sind. Auffallend, dass die Fotografien  die Mäntel nicht als Museumsstücke zeigen, sondern als Teile einer lebensumspannenden Performance in der Landschaft, mit der Künstlerin selbst als Akteurin. Vielleicht war eine „Ausstellung“ gar nicht die richtige Form die Fülle von Genähtem, Gemalten, Gebautem zu zeigen. Warum, so könnte man sich fragen, hat die Künstlerin ihre Mäntel nicht als Life-Performance zum Tanz aufgefordert, jeden Abend einen anderen.

 

Doch die Antwort ist einfach: Die Mäntel waren weder Fisch noch Vogel. Sie träumten, ähnlich dem „Flugmantel“ von Bewegung und Tanz, waren letztlich aber doch statisch angelegt, Objekt-Skulpturen. Vielleicht so wie der „Venus-Mantel“, ein schwarzer Umhang auf hoher Stange, den man mit einem Schwungrad öffnen und damit einen Blick in die farbige Pracht der Venus tun konnte, von Spiegeln aufgefangen und auf die Wand übertragen, wo die Sehnsuchts-Zeichen zu Formen geprägt erschienen. Oder so wie der Stein-Mantel (Steine als Zeichen der Verpflichtungen): Steine in transparentes, weisses (Hochzeits)-Gewebe eingenäht, vom Schweben träumend, doch bei genauerem Hinsehen als Schwimm-Weste mit Padel als Ärmeln konzipiert und ausgebreitet auf einer „Überlebensmatte“. „Wenn ich denke, dass Gaben, die nicht aus den Taschen geholt werden können, zu Steinen werden, wird es mir schlecht“ (Notiz auf einer Skizze zum „Gaben-Mantel“).

 

Einen einzigen Mantel – jenen endlosen Vielärmel-Mantel mit Schlupflöchern von vorne und von hinten – habe sie einmal als Schulanfangs-Performance in Muttenz getragen, doch sonst – leider nein oder nur für sich allein. Von einer diese einsamen Performances gibt es glücklicherweise Fotos. Auffallend ist auch, dass der Katalog wohl einen „Brief“ von Blanche Schwarm enthält, aber keinen kunstwissenschaftlichen Text –  wie viele Künstlerinnen in dieser Zeit, wehrt sich Rosmarie Vogt gegen eine Vereinnahmung durch die Kunstgeschichte. Spätestens jetzt gilt es jedoch, die „Mäntel“ von Rosmarie Vogt als wichtigen Beitrag zur spezifisch weiblichen Kunst der 80er Jahre zu erkennen und zu würdigen.

 

Mit der Mantel-Ausstellung ist die emanzipatorische Phase der „Selbsterkundung“ im Werk von Rosmarie Vogt gewissermassen abgeschlossen, auch wenn Partikel daraus in abstrakter Form bis heute immer wieder anklingen. Zum Beispiel in der einen Installation, die Rosmarie Vogt 2001 in der Galerie im Zimmermannshaus in Brugg realisiert, wo langgezogene Kuben aus farbigen Latten ein reich verwobenes, aber auch Grenzen setzendes Feld abstecken, während sich in der Mitte lange, farbige Bänder in weichen Schwüngen durch den Raum schlängeln.

 

Die Jahre von 1985 bis 1989 können als kontinuierlicher Weg in die Abstraktion gelesen werden. Bereits in der „Mantel“-Ausstellung gibt es Arbeiten, die keinerlei Bezug zum Leben der Künstlerin haben, zum Beispiel die „Macht“-Mäntel – steife Karton-Attrappen, die keinerlei Bewegungsfreiheit erlauben, sondern wie eine Phalanx ihre Bastion verteidigen. Ihre klare Form übernimmt Rosmarie Vogt für ihre Installation im Rahmen der Freilichtausstellung „Kunst im Fluss“ in Windisch (1986), doch gibt sie ihr mit Hemdenstoff, die Freiheit der Bewegung. Quer über den Fluss spannt sie ein Drahtseil und lässt riesige Hemden im Wind flattern. Was dann ein Gewitter allerdings etwas überstrapaziert, sodass bald einmal nur noch Andeutungen von Hemden an der Leine über den Fluss hängen. Auch die „Attrappen“ – tanzende Figuren auf langen Stangen – die sie 1987 in der Galerie Elisabeth Staffelbach in Lenzburg zeigt, sind formale Präzisierungen auf der Basis der „Mäntel“. Und eigentlich sind das auch die „Türme“, die 1988 im Zentrum von Rosmarie Vogts Einzelausstellung im Forum Vebikus in Schaffhausen stehen, doch die Wende, die 1989 mit den ersten grossen Raum-Elementen mit farbigen Gipserlatten einsetzt, kündet sich darin an. Es ist spannend, im Rückblick aus dem Jahre 2001 zu sehen, wie sich Rosmarie Vogt die Weiterent­wicklung ihres Werkes Schritt um Schritt abgerungen hat, wie es keine Brüche gibt, sondern Neues im Kleinen immer schon im Vorhergehenden enthalten ist. Das wird noch deutlicher, wenn man ihre Tagebücher betrachtet, die in typisch weiblicher Ver­knüpfung aller Lebensbereiche Alltag und Kunst, Kinder und Konzepte miteinander vermischen, und darin das Vor und Zurück in Skizzen und Worten beobachtet

 

So sind die „Türme“ im Vebikus eigentlich das Innere eines Mantels – ein Mantel-Raum, ausgekleidet mit riesigen, glatt hängenden Tüchern, die im Zentrum eine quadratische Zone bilden. In diesen Raum im Raum sind vier Türme gebaut, ein spiralförmiger aus einem Metallgerüst und schwarzem Chiffon-Tuch, ein aus Elektrodraht und Plastikschläuchen „modellierter“, ein mit Papier und Holz gebauter und schliesslich ein aus farbigen Gipserlatten konstruierter. Ursprünglich sollte über eine Licht-Installation das Innere des Stoff-Raumes und der Korridor darum herum miteinander verbunden werden, was die Mantel-Situation noch deutlicher hätte erscheinen lassen, doch hiefür reichte die Infrastruktur des von Schaffhauser Künstlern betriebenen Kunstraumes leider nicht.

Was damals noch nicht klar war, zeigte dann die unmittelbare Zukunft: Der aus farbigen Latten konstruierte Turm wird zum Ausgangspunkt für die riesigen geschwungenen, auf- und absteigenden Latten-Wände, -Tunnel, -Paravent, -Hügel, -Böden –Zelte, die vielfarbig ausfächernden Wolken usw., die ab 1989 entstehen.

 

Die kleinen Latten erlauben, je nach Art der Verbindung miteinander, eine limitierte Beweglichkeit und somit eine Vielfalt von Formen. Das Statische und das Bewegliche, das Halten und das Fliegen – das immer wiederkehrende Thema der Künstlerin – ist darin geradezu exemplarisch in Spannung versetzt. Und auf einer so abstrakten Ebene, dass die Persönlichkeit der Künstlerin dabei in den Hintergrund tritt, die Arbeiten zu Gefässen werden, die jedermann und jederfrau in eigene Bezüge und Assoziationsfelder stellen kann. Hinzu kommt, dass das Recycling-Moment, von dem schon öfters die Rede war, nun im eigentlichen Sinn zum Teil des Werkes wird. Denn die Arbeiten entstehen in direkter Wechselwirkung zum architektonischen Raum, sie sind als Ganzes gar nicht transportabel. Sie müssen an Ort und Stelle gebaut werden, mit allem an Aufwand, an Energie – an gemeinschaftlichem Tun und Lachen auch – das dazugehört; und ebenso wieder abgebaut. Es wundert nicht, dass Rosmarie Vogt mit diesen Arbeiten mehr Echo auslöst als je zuvor, auf lokaler, auf nationaler und in Kontexten gar internationaler Ebene. Sie sind Skulptur im Sinne persönlicher Weiterentwicklung, sie spannen als Form aber auch Bezüge zur Minimal Art – überspitzt könnte man von „Serra light“ sprechen. Die Technik ist allerdings alles andere als „eisern“, sondern nimmt – wie so oft im Schaffen von Rosmarie Vogt – zu Alltäglichkeit Bezug; man erinnere sich zum Beispiel der beweglichen Untersätze für die heissen Töpfe am Mittagstisch. Immer wieder gibt es bei Rosmarie Vogt solche überraschenden Wandlungen von Alltag in Kunst und zwar nicht gegenstandsbezogen, wie etwa in der Pop Art, sondern in der Art und Weise wie die Künstlerin alltägliche Fertigungsformen einsetzt.

 

Bis weit in die 90er Jahre hinein realisiert die Künstlerin verschiedenste Latten-Projekte in Aarau, in Schaffhausen, in Düsseldorf, in Waldshut, in Burgdorf, in Brugg, in Zofingen, in Sindelfingen, in Lenzburg, in Graz, in Genf, in Seengen usw. Dabei fällt auf, dass dieses entscheidende Jahr 1989 mit dem Zeitpunkt zusammenfällt, da Rosmarie Vogt im Kiff in Aarau ein eigenes Atelier bezieht, welches durch die räumliche Distanz das familiäre und das künstlerische Umfeld deutlicher als bis anhin voneinander trennt. Was sich in den Arbeiten spiegelt und auch in den Tagebüchern, die nun umfangreicher werden denn je und vor allem auch vermehrt Aussen-Raum-Eindrücke einbeziehen – da tauchen plötzlich Skizzen von Hafenmauern in Italien auf, die Abbildung eines alten Segelmasters, einer Dachkonstruktion, die Fotografie einer engen Altstadt usw. Interessanterweise läuft diese Entwicklung – wie alle vorangehenden – parallel mit der Hauptströmung der Frauenbewegung.

 

Um 1990 findet in vielen Werken von Künstlerinnen eine Wende vom Innen zum Aussen statt. Marianne Kuhn wechselt 1990 von unterirdischen (inneren) Architekturen zur Vogelperspektive und bei Miriam Cahn heisst es wenig später „was mich anschaut“. Das heisst, die soziologisch wichtige Auseinandersetzung mit dem eigenen Körper, dem eigenen Ich, der eigenen weiblichen Befindlichkeit wird abgeschlossen zugunsten eines neuen Blickes in die Welt. Auf die Introspektion folgt die Konstruktion, der Dialog, die Sicht und auch vermehrtes Zusammenarbeiten mit anderen.

 

Nur wenige der grossen Konstruktionen von Rosmarie Vogt haben die Zeit überdauert. Einzig dem Direktor der Städtischen Galerie in Sindelfingen, wo Rosmarie Vogt 1991 im Rahmen von „Grenzsprünge“ eine riesige Zick-Zack-Wand aufbaute, gelang es für „seine“ Arbeit einen Platz in der Stadt zu finden – für einige Jahre wenigstens. Definitive­ren Charakter hat hingegen die 1996 als Kunst am Bau-Projekt realisierte, sich halbrund nach oben verjüngende „Schutzzone“ mit verschraubten und zum Boden hin in Beton eingelassenen Latten für den Übungskindergarten des Kindergartenseminars Brugg. Auch kleinere Arbeiten, die als Experimente oder als Beiträge für Galerie-Ausstellungen (u.a. im Trudelhaus in Baden, im Zimmermannshaus in Brugg, in der Klamt-Galerie in Aarau) entstandene Arbeiten zeugen heute noch in Materialform für diese inzwischen abgeschlossene Arbeitsphase. Immerhin hat das Verschwinden der Arbeiten die Künstlerin doch so beschäftigt, dass sie stets für eine gute Dokumentation sorgte und diese auch, zusammen mit Fotokopie-Collagen aus den Tagebüchern, in einer grossen Mappe bündelte, vervielfältigte und auch an wichtigen Orten (dem Schweizerischen Institut für Kunstwissenschaft zum Beispiel) deponierte.

 

1994/95 beginnt die Künstlerin nach Neuem zu suchen. Inspiration sind ihr dabei die Haufen mit Gipserlatten, die zwischen den Projekten jeweils irgendwo als „Vorrat“ lagern. In Zeichnungen verselbständigen sich die Latten, werden zu Stäben und damit auch zu biegbaren Elementen. Fässer, Schiffe, Dächer, Bogen, Räder tauchen als Bilder auf. Aber auch alltägliche Grundtätigkeiten wie Ordnen, Bündeln, Stapeln. Schliesslich werden die Räder zu Ringen, um die Latten auszuspannen und Stoffbänder, ähnlich jenen, die einst unsere Skis oben und unten zusammenhielten, ziehen die Latten zu gedrehten Bündeln zusammen. Als in seiner Bedeutung neues Element tritt die Farbe als eigentliches Gestaltungsmittel hinzu. Etwas provokativ könnte man sagen, dass Rosmarie Vogt in ihren Lattenbündeln Willy Müller-Brittnaus Streifenbilder materialisiert.

 

Der Gedanke, dass Müller-Brittnau seine Bilder aus Streifen-Vorräten zusammenfüge, ist ja nicht abwegig und komplexer als das hier nun formuliert erscheint. Der Künstlerin geht es allerdings nur bedingt um Farb-Räume, sehr viel mehr interessiert sie das Tun – das fast rituelle Tun. Ins Atelier kommen und etwas zu tun haben – nämlich anstreichen. Kunst machen heisst nicht ständig kreativ  sein, sondern auch Energie bündeln, Zeit sichtbar machen. Man denke, im Extrem, an Franz Gertschs Holzstiche, die in Quadratzentimeter-Portionen entstehen! So wie in den Mäntel- und den Latten-Arbeiten versteckt eine enorme Leidenschaftlichkeit enthalten ist, so packt sie nun das Malen mit Farben – schliesslich unterrichtet sie ja in Muttenz seit Jahren Farbenlehre. Die farbigen, in sich leicht „verschraubten“ Holzbündel werden zu Elementen im Raum. Als „Vorräte“, wie sie sie nennt, aber zugleich natürlich auch die Situation in der Kunst reflektierend. Diese dreht sich Mitte der 90er Jahre intensiv um sich selbst, befragt in formal reduzierten Arbeiten ihre eigenen Dispositive, das, woraus ein Bild, ein Objekt besteht – die Farbe, den Bildträger zum Beispiel. Und da liegt Rosmarie Vogt mit ihren „Vorrats“-Bündeln humorvoll-kritisch, sogar etwas entlarvend, mitten drin. Einmal mehr gibt es in ihrem Werk zugleich die persönliche Entwicklung wie die Spiegelung grösserer, kunstgeschichtlicher Zusammenhänge. Erstmals zeigt sie die Bündel 1995 in einer von Martin Kraft konzipierten Ausstellung im Vebikus in Schaffhausen mit dem Titel „Fahrt ins 21. Jahrhundert“, dann stehen die Bündel aber auch im Zentrum einer Installation im Zimmermannshaus in Brugg, 1997.

 

Parallel zum Faktor „bündeln“ interessiert Rosmarie Vogt die neue, bauchige Form. Sie erinnert von Ferne an die alten Windsäcke an den Baumstämmen, nimmt aber auch die bombierten Blätter des „Rosenmantels“ von 1985 auf. Der sich ankündigende Naturbezug ist nicht neu. In umwelt-kritischer Auseinandersetzung bestimmte er die 70er Jahre, und 1980 zum Beispiel malte (!) Rosmarie Vogt eine grosse Serie von Blumen, deren Formen sie so vergrösserte, dass die Makro-Sicht sich von der Natur abwandte und in formale Konstellationen mündete. Ähnliches geschieht jetzt, quasi von der anderen Seite her; die bauchigen Formen werden in verschiedensten, formalen Ausweitungen zu Samenkapseln jeglicher Art, zu Früchten und Gemüsen und distanzieren sich wieder, um im Alltag – in Taschen, Mode und Accessoires – nach Analogien zu suchen. In Kombination mit der Lust am Malen als Tätigkeit des Streichens und Kolorierens werden die neuen Formen zu genieteten und genähten Leinwand-Bündeln, und -Kapseln, mal geschlossen, konstruktiv, mal offen aus Leinwandstreifen gewoben, eng hier, ausfächernd dort. Objekte zu schaffen, die Ding- , vielleicht sogar Designcharakter haben, sich durch ihre Funktionslosigkeit aber zugleich jenseits der Alltäglichkeit zeigen, ist einer der Leitgedanken Rosmarie Vogts. In einer Notiz spricht sie, ihre Intention sehr präzise bündelnd, vom „Überhöhen der alltäglich wahrgenommenen handwerklichen….Tätigkeiten als Strukturentwicklungen“. Auch diese Arbeiten werden in mehreren Ausstellungen gezeigt – wie immer im Aargau und im Schaffhausischen.

 

Obwohl ihre Arbeiten durch und durch zeitgenössischen Charakter haben, auf eine Ebene mit Werken von sehr viel jüngeren Kunstschaffenden gestellt werden können – zum Beispiel durch den Faktor „Ironie“, aber auch den Bezug zur Allltäglichkeit, zum Design auch – gelingt es  Rosmarie Vogt nicht, sich in einer über ihre regionalen Bezüge hinausgehenden Kunstszene Gehör zu verschaffen. Die alten 68er-Zweifel am Kunstmarkt lassen sie – ähnlich wie viele ihrer Altersgenossen und –genossinnen – nicht offensiv und unbekümmert genug in Erscheinung treten und in direkte Konkurrenz zu den die Szene mehr und mehr dominierenden 60er Jahrgängen mag sie schon gar nicht treten. Während dies geradezu ein Generationenphänomen ist und somit losgelöst von persönlichen und geschlechtsspezifischen Aspekten betrachtet werden muss, stimmt traurig, dass Rosmarie Vogt, unter anderem durch ihre langjährige, und persönlich folgerichtige Konzentration auf Installationen, in wichtigen Sammlungen an zeitgenössischer Schweizer Kunst ihrer Generation nicht vertreten ist. Selbst das Aargauer Kunsthaus kaufte erst 1998 eine erste Arbeit! Immerhin führte die konsequente Dokumentationstätigkeit dazu, dass Rosmarie Vogt, im Gegensatz zu vielen anderen Kunstschaffenden, im Biografischen Lexikon der Schweizer Kunst, mit einem ausführlichen Text vertreten ist.

 

Die Farbe, das Streichen lässt Rosmarie Vogt in der Folge nicht mehr los. Es entsteht in unter anderem das „Archiv“, eine sehr pointierte Arbeit, die unzählige, monochrom angestrichene Leinwände zu kissenähnlichen quadratischen Hüllen vernäht, die auf dem Boden ausgebreitet oder ähnlich Büchern oder Ordnern, in ein weisses hölzernes Gestell archiviert werden können. Wie in früheren Arbeiten paart sich in ihrem Schaffen die Kunst mit ironischer Kritik an der Kunst-Produktion.  In ihrem Atelier entstehen parallel dazu Farbhefte. Anstelle, manchmal auch parallel zum Tage- und Skizzenbuch, malt die Künstlerin täglich eine Seite in einer für den Tag gewählten Farbe, monochrom, ohne Zeichnung, ohne jegliche formale Differenzierung. Als Ausdruck persönlicher Lust an bestimmten Tagen einerseits, mehr aber noch um des Malens selbst willen. 1998 entsteht daraus „Rohware“, in welcher Baumwolltücher mit monochromen Farbfeldern zu einem Künstler-(Muster)-Buch gebunden sind – die Arbeit, die  sich heute in der Sammlung des Aargauer Kunsthauses befindet.

 

So kohärent Rosmarie Vogts Werk in seinem Denkansatz ist, so offen und vielgestaltig ist die äussere Form, die sich oft  aufgrund von Rückgriffen auf Früheres weiterentwickelt. Das heisst, das Suchen des Weges ist nicht primär ein intuitives Vorwärtstasten, sondern ein Hinterfragen des bereits Gestalteten auf Erweiterungs- und Wandlungsmöglichkeiten, die sowohl formal wie inhaltlich neue Aspekte zutage fördern. Oder, anders ausgedrückt, der Begriff der „Gestaltung“ ist im Werk von Rosmarie Vogt ein ganz wichtiger, im Sinne der Frage, welche Materialien, welche Techniken lassen welche Varianten mit welchen formalen Bedingungen und Erfordernissen zu. Und Reflektionen welcher Art rufen sie hervor.  Dieser Prozess ist in den Tagebüchern eindrücklich ablesbar. Schriftliche Notate, Zeichnungen, Planskizzen, Abbildungen durchwirken sich in offener Form – verschiedene Gedankenstränge laufen parallel. Anfänge von späteren Werken künden sich oft schon Jahre im voraus an, tauchen in Skizzen immer mal wieder auf, um schliesslich, eventuell, konkret zu werden oder ganz zu verschwinden.

 

Ein schönes Beispiel ist die Ausstellung, die Rosmarie Vogt Ende 1999 im Rathaus in Aarau realisierte – mit einer Art Luft-Steinen. Als Vielflächer konstruiert aus verknüpften Holzlatten. Ein Rückgriff,  auf die Zeit der „Türme“?  Gewiss, doch halt, so einfach ist die Chose nicht. Da gab es Ende 1998 als wichtigen Impuls die Bäume verhüllende Aktion von Christo und Jeanne-Claude im Park der Fondation Beyeler in Riehen. Umhüllte Bäume! Hüllen und Bäume – klar, dass das Rosmarie Vogt faszinieren musste, sind doch Hüllen und Bäume Teil ihres Schaffens. Auf mehreren Tagebuchseiten beschreibt und skizziert die Künstlerin die Ausstellung. Aus dem Kontext gelöst erscheinen ihr die Formen als Steinbrocken, als luftige Hüllen in Opposition zu ihrer klumpigen Form. Wie war das doch damals in der Mantel-Ausstellung in Schaffhausen?  Steine  in transparenter Hülle zum Schweben bringen (und damit ihr Gewicht überwinden)! Da war die Verknüpfung! Rosmarie Vogt macht sich an die Arbeit – sie holt Steine ins Atelier, betrachtet ihre Flächen, ummantelt sie, schneidet sie einem Schnittmuster gleich auf und rekonstruiert die „Vielflächer“. Der Parameter für die Luftsteine – oder sollte man sie  träfer die Atem-Steine nennen –  war gefunden. Allerdings galt es nun noch, die skulpturale Erscheinung zu definieren. Schliesslich werden die „Steine“ einerseits mit verknüpften Holzlatten im Format 10:1 gebaut  und andererseits im Orginalformat in Eisen gegossen. Verdichtung kontra luftige Transparenz.

 

Vielleicht war es der schwierige Ausstellungsraum im Treppenhaus des Aarauer Rathauses, vielleicht auch die fehlende Rückerinnerung an die symbolische Bedeutung von Steinen im Denken und Empfinden der Künstlerin. Steine lasten, ob sie nun real seien oder im übertragenen Sinn das Leben be-lasten, vielleicht sogar nur in der Vorstellung schwer, nur eine Projektion von Ängsten sind. Jedenfalls vermochte die Ausstellung ihre innere und äussere Logik nicht ganz zu vermitteln, der ironische Ansatz im Wandel von Steinen in ihre Extreme – in Luftwolken und Metallklumpen – nicht ganz in den typisch vogtschen Humor zu kippen. Das nicht ganz verstanden Werden ist indes etwas, das Rosmarie Vogt immer wieder begegnet; es hängt nicht zuletzt damit zusammen, dass die Künstlerin die innere, die persönliche, die emotionale, psychische Seite ihres Schaffens in Regel gut verschlossen hält. Im Gespräch spricht sie lieber über Technisches, über Machbares und nicht Machbares, über Konstruieren, Nähen, Nieten, Leimen, Schrauben….und erst sehr viel später, wenn überhaupt, über die Hintergründe, die letztlich  die Triebkräfte sind.

 

So bleiben denn die Luftsteine etwas isoliert in ihrem Werk, bringen allerdings das zuvor etwas zurückgestellte Moment des Konstruierens und Bauens wieder aufs Tapet. Fortan wird gemalt und konstruiert – von beiden Tätigkeiten gibt es nun ja „Vorräte“, „Rohware“ und vor allem auch ein kubische Hohlräume enthaltendes Archiv-Gestell. Für die Ausstellung „3D“ der Aargauer Galerien (Sommer 1999) entstehen daraus erstmals kubische Blöcke, deren Konstruktion aus versetzt übereinandergelegten Latten durch Farbe sichtbar gemacht wird. Aus dem Kontext gelöst nähern sie sich in ihrer neuen Reduktion der konkret-geometrischen Kunst, was bezüglich einer oberflächlichen Rezeption nicht ganz unproblematisch ist. Skizzen im Tagebuch zeigen jedoch klar, dass der Gestell-, der Tisch-, der Bankcharakter dabei nicht ausser acht gelassen werden darf. Skulptur und Möblierung stehen im Werk von Rosmarie Vogt fast immer in Wechselwirkung. Und da ist vor allem auch die Herleitung aus den „Vorräten“ mit ihrem ironischen Ansatz bezüglich jeglicher Kunstproduktion.

 

Im Sommer 2000 beteiligt sich Rosmarie Vogt – einmal mehr – an einer Ausstellung mit Installationen im Freien – diesmal in Kaiserstuhl. Das von den veranstaltenden Gemeinden angekaufte Projekt mit formbearbeiteten Lothar-Bäumstämmen, die vom Ufer des Rheins aus mit dem fliessenden Wasser in Dialog treten, scheint auf den ersten Blick eine Einzelarbeit im Werk-Kontext. Doch kaum denkt man vertieft darüber nach, zeigt sich bereits die Vernetzung. Zum einen ist der Baum, das Holz eine Konstante im Schaffen der Künstlerin, zum anderen waren liegende Baumstämme schon immer auch Sitzgelegenheiten – wer hat nicht einmal bei Waldspaziergangen darauf gerastet! – und last but not least ist die Wechselwirkung zwischen Material und Form geradezu ein Merkmal des vogtschen Werkes. Die Vernetzung ins vorangegange­ne Schaffen ist eines, der Einfluss auf das Künftige etwas anderes. Die Installation, die Rosmarie Vogt 2001 für das Zimmermannshaus in Brugg realisierte, ist nichts anderes als eine Spiegelung der festen (Holz)-Form und des fliessenden Wassers – nur dass es jetzt mit Farben und Holzlatten gewobene „Stämme“ sind und die Wellen von farbig angestrichenen Papierbahnen gebildet werden. Und in diesen umgehbaren Begrenzun­gen und dem weichen, sich schlängenden Innenraum auch die menschliche Existenz zwischen äusserer Konstruktion und inneren Wandlungskräften anklingt.

 

Auch die zweite Arbeit, welche die Künstlerin für dieselbe Ausstellung in Brugg verwirklichte, scheint zunächst völlig neu: Die Künstlerin hat Freunde und Freundinnen um 24 Farb-Begriffe – von Himmelblau über Rostrot bis Giftgrün ­– gebeten, um sie anschliessend in Streifenbilder umzusetzen. Auch diese Arbeiten müssen, um nicht Gefahr zu laufen mit äusserlich ähnlichen Arbeiten einer Vielzahl von Künstlern (von Willy Müller-Brittnau über Beat  Zoderer bis Harry Jo Weilenmann) in Verbindung gebracht zu werden, konzeptuell betrachtet werden. Wobei der am weitesten weg liegende Aspekt, nämlich die Wiedereinführung des Naturmomentes vielleicht der wichtigste ist. Beziehen sich Farben im Kern doch stets auf das Licht und ihre Erscheinung in der sichtbaren Welt, ob sie nun einem Rothkehlchen zugeordnet sind oder einem digitalen Bildschirm-Muster. Und an den Rändern des Werkes von Rosmarie Vogt zeigt sich seit langem, dass dieser Aspekt wohl für die Zukunft wegbestimmend sein wird – auch wenn die Künstlerin sagt, ein Versuch die Blumenbilder von 1980 in eine konstruktive Makro-Form zu bringen, sei erst kürzlich missraten. Rosmarie Vogt ist sich selbst eine kritische Begleiterin und das ist nicht zuletzt ausschlaggebend für die versteckte, aber stets spannende innere Logik ihres Werkes.

 

Vieles wurde in diesem Text gesagt, manches blieb aber auch auf der Strecke – Vorrat für Späteres. Insbesondere der Aspekt „Kunst am Bau“, der oft auf einer Sonderstrasse fährt, ist hier zu wenig berücksichtigt worden.