Künstlerinnen im Kraftfeld der Berner 68er-Jahre
Suzanne Baumann_Meret Oppenheim_Lilly Keller_May Fasnacht_Esther Altorfer
www.annelisezwez.ch Text für Katalog Suzanne Baumann Aargauer Kunsthaus 1992
Eine Collage aus mündlichen Erinnerungen und damals oder später festgehaltenen Wort-Gedanken.
Es ist wie immer: Recherchen zum Thema „Kunstszene Bern in den späten 60er Jahren“ fördern eine stattliche Zahl von Texten in improvisierten und gebundenen Katalogen aus der Zeit zutage, in denen die Leistungen der Künstler und Ausstellungsveranstalter, der im Untergrund aktiven Theaterbesessenen, der experimentellen Literaten, Philosophen und Märchenforscher belobt, bewundert und gewürdigt werden. Gelten die Recherchen indes den Künstlerinnen im Bern der späten 60er Jahre, bringt das Nachforschen im damals Geschriebenen wenig. Eine Erwähnung in einer Aufzählung, eine Abbildung, auf der auch Künstlerinnen zu sehen sind, sogar ein, aus der Sicht der 90er Jahre, diskriminierender Satz sind schon Sensation. Gewiss, seit Mitte der 70er und vor allem der 80er Jahre gibt es jede Menge Publikationen über Meret Oppenheim, die 1967 gerade von Hünibach in die Stadt Bern zog, gibt es auch mehr oder weniger umfassende Kataloge oder zumindest Texte zu den Werken von Esther Altorfer, Lilly Keller, Marianne Grunder, Suzanne Baumann, Lis Kocher, Beatrix Sitter, Margrit Jäggli, Mili Jäggi und anderen, doch das Damals schimmert in ihnen meist nur am Rande auf, als etwas Vergangenes, etwas Ueberstandenes, etwas mehr oder minder Bewältigtes. Erfahrungen verarbeiten ist zweifellos gut, sie verdrängen oder in den berühmten Besenschrank einsperren hingegen schlecht, sie mit offenen Augen betrachten ist wohl das Beste.
Suzanne Baumann kam 1967 nach Bern, 25 Jahre jung, extravagant, für die damalige Zeit bereits erstaunlich erfolgreich – den ersten Wandbildwettbewerb hatte sie mit 17 Jahren in Manchester gewonnen, das Kiefer-Hablitzel-Stipendium mit 21 Jahren erhalten, die erste Einzelausstellung in Rom mit 23 Jahren eingerichtet. Mit entsprechenden künstlerischen Erwartungen kam Suzanne Baumann nach Bern. Magnet war einerseits Meret Oppenheim, die sie 1963 im Weberei-Atelier von Silvia Valentin in der Villa Bellerive in Luzern kennengelernt hatte und die sie ab 1966 in Carona und Hünibach oft besuchte,in deren Atelier sie zeitweise sogar mitarbeitete. Andererseits war es der Ruf Berns, die lebendigste und aufmüpfigste Kunststadt der Schweiz zu sein, der die Künstlerin bewog, hier Wohnsitz zu nehmen. Nach den Aufbruchjahren mit Ausstellungen der Künstler der klassischen Moderne, des Surrealismus, der „Tendences actuelles de l’Ecole de Paris“, zeitgenössischer Kunst aus Europa, von Henry Moore, Sam Francis u.v.a.m.,veranstaltet von den Berner Kunsthalle-Leitern Arnold Rüdlinger und Franz Meyer und aufgenommen und umgesetzt von den ersten rührigen Geistern in der Stadt, hatte sich in Bern ab den späten 50er Jahren eine eigenständige, junge Kunstszene mit internationalen Ambitionen gebildet (Luginbühl, Roth, Eggenschwiler, Gerstner, Megert, Hofkunst, Leuenberger, Gertsch, Raetz, Distel, Schnyder, Berger usw.).Sie erhielt von Harald Szeemanns Ausstellungen in der Kunsthalle ständig neue Anregung und auch die Gelegenheit, in internationalen Kontexten selbst mitauszustellen.
Zu dieser Liste gehörten eigentlich auch Namen wie Meret Oppenheim, Lilly Keller, Marianne Grunder, Mili Jäggi, May Fasnacht, später auch Esther Altorfer, Suzanne Baumann, Lis Kocher, Beatrix Sitter, Ruth Grünig, Anne Wilhelm um nur einige, der damals zu neuen Horizonten aufbrechenden Künstlerinnen zu nennen. Es wäre indes falsch, die Liste nachträglich zu vermischen, denn in den späten 60er Jahren waren diese und andere Künstlerinnen für den tonangebenden Kern der Berner Kunstszene noch keine gleichberechtigten Partnerinnen. Nicht einmal Meret Oppenheim. Der junge, eben erst in die Kunst einsteigende und gegenüber allem Neuen offene Galerist Martin Krebs, wagte es 1968 – im Jahr als die Stadtbernerinnen das Frauenstimmrecht erhielten – als Erster eine Einzelausstellung mit Meret Oppenheim in Bern zu veranstalten ( dies wohlverstanden ein Jahr nach der Retrospektive Meret Oppenheim im Moderna Museet in Stockholm !). Verkaufserfolg: Null. (Die Preise entsprachen halt einer einstigen Pionierin des Surrealismus). Einziger Trost für Martin Krebs: Das in der Not selbst angekaufte „Abendkleid mit Büstenhalter-Collier“ – ein bemalter, weiblicher Mannequin-Torso, der um den Hals ein Brüste-Halter-Collier aus Glasperlen trägt, das Hosenträgern gleich an den Brustwarzen befestigt ist – zählt aus heutiger Sicht zu den wichtigen, provokativen Arbeiten der Künstlerin aus dieser Zeit.
Warum er die schwedische Retrospektive nicht für die Kunsthalle Bern übernommen habe, fragte ich Harald Szeemann. Vielleicht weil Emotionelles am stärksten in der Erinnerung haftet, erzählte Szeemann zuerst von seiner Freude ( oder Rührung?), dass ihn Meret Oppenheim am Tag nach der skandalträchtigen Vernissage der „Attitüden“ zu einem einsamen Apéritif auf ihre Terasse eingeladen habe, um ihn aufzumuntern. Doch dann klingt’s gleichwohl an: „Mit den Wolkenbildern jener Zeit hatte ich halt schon etwas Mühe und auch mit ihrem zweigeteilten Leben zwischen Hünibach und Bern; erst in den ganz späten 60er Jahren faszinierte mich ihre Arbeit wieder mehr und da hatte ich auch ein Projekt mit ihr, doch dann… kam`s anders“. ( Die Berner Behörden empfanden die Attitüden-Ausstellung als Anmassung und legten darum Szeemann den Rücktritt nahe.) Ein Blick ins Werkverzeichnis von Meret Oppenheim zeigt, dass in zahlreichen Bildern und Objekten aus den 60er Jahren der Titelbegriff „Wolke“ auftaucht – aber welch ein weites Gefäss hat sie, nach Ansicht vieler anderer, aus der luftig verformbaren „Masse“ gemacht! Und, dass auch eine Meret La Roche-Oppenheim Hausfrauenpflichten hatte, die sie nicht umgehen konnte… gab es je eine Zeit, in der man(n) das einer Frau vorwerfen durfte?
Das Verrückte ist, dass einzelne Sätze, die Harald Szeemann 1969 zur Austellung „When attitudes become form“ schreibt, abstrakt – oder vielleicht aus Frauen-Optik – gelesen, exakt formulieren, was Meret Oppenheim in ihren Arbeiten – und das ist massgebend – auf ihre Weise vorlebte: „Das Entscheidende ist die Attitüde, die Haltung, die aus einer Arbeit spricht, die den Besucher anspricht, fasziniert, in eine spielerische Welt hineinführt, deren Ernst freilich ergreifen kann, ohne dass man diese Ergriffenheit schon in Worte fassen könnte.“ Wahrscheinlich war das in der personenmässig eng verflochtenen gesellschaftlichen Struktur Berns damals einfach noch nicht greifbar. Immmerhin: In der Berner Attitüden-Ausstellung waren unter den 59 Künstlern drei Künstlerinnen: Hanne Darboven, Eva Hesse und Joe Anne Caplan. Das war mehr als an der „documenta IV, 1968“ in Kassel, wo Louise Nevelson ( die 1964 zusammen mit Hundertwasser und Bois-Vives in der Kunsthalle Bern ausstellte ) als einzige Frau eingeladen war.
Toni Gerber, ein wichtiger Berner Galerist der späten 60er Jahre, der später in seiner Sammlung viele Werke von Meret Oppenheim zusammengetragen hat,ist einer der einzigen, der sich später zu sagen traut, er habe damals noch nicht ganz verstanden: Im „goldenen“ Buch über seine, nun dem Kunstmuseum Bern gehörende Sammlung sagt er in einem Gespräch nicht nur: „Eine Schande sei es, wie Bern Meret Oppenheim behandelt habe“, sondern auch: Es sei schwierig gewesen, zu begreifen, „warum denn ihre Sachen grosse Kunst sein sollten… nie seien Ausstellungen komponiert gewesen …immer hätten sie ein seltsames, disparates und unbefriedigendes Gefühl ausgelöst.“ Heute wisse er, „dass dieses Gefälle, dieser Biorhythmus gleichsam,…eben Leben sei.“
Es geht hier nicht nur um Meret Oppenheim; aber sie ist sehr wichtig, weil eine frühere Anerkennung ihres Werkes in Bern entscheidender Motor für viele andere Berner Künstlerinnen gewesen wäre, denen so eine nach aussen hin voll anerkannte Identifikationsfigur fehlte und damit auch die entscheidende Kraft, sich selbst als Frau in der damaligen Gesellschaft durchzusetzen. Haben denn die Künstlerinnen aus dem Berner Umfeld Meret Oppenheims die Bedeutung ihrer Werke früher erkannt oder waren auch sie ganz einfach von der „exotischen“ Erscheinung fasziniert? Eine schwierige Frage, vor allem wenn man sie 1991, nachdem sich so vieles geändert hat, stellt. Sicher ist, dass sie Meret Oppenheim nicht als die gewesene Surrealistin erlebten, sondern als Künstlerin ihrer Zeit. „Ich habe von Meret Oppenheim unheimlich Kräfte erhalten“, sagt Lisbeth Kornfeld. „Ich war schon in den frühen 60er Jahren an einer Weihnachtsaustellung in Thun fasziniert von der Andersartigkeit und der Vielgestaltigkeit der Arbeiten, begriff die Bedeutung aber noch nicht“, meint Lis Kocher.
Und Marianne Grunder gibt als einen der Gründe, warum sie sich 1964 bei der Galerie Schindler um eine Ausstellung beworben habe, an: „..auch bin ich dort einer Serie von mich irritierenden und faszinierenden Fahnen von Meret Oppenheim ( „sieben Fahnengesichter“, 1962) und später ihrer Person erstmals begegnet.“ Suzanne Baumann erinnert sich, dass sie neben dem „klaren Denken, der Offenheit und der Weitsicht ohne Halt vor allem die Spannweite der Werke begeistert habe, das so Anderssein als die damals gängige Frauenkunst“. Man kann aber nichtsdestotrotz feststellen, dass es, bezogen auf die späten 60er Jahre, nur sehr wenig direkten, künstlerischen Einfluss von Meret Oppenheim auf die Werke ihrer damaligen Berner Freundinnen – als solche sind primär May Fasnacht, Lilly Keller, Suzanne Baumann und Esther Altorfer zu bezeichnen – gibt.
Eine gesellschaftlich verstandene Frauensolidarität, die zu einer Art Gruppenbildung unter Künstlerinnen geführt hätte, gab es damals noch nicht und auch heute nur selten. Ich habe diese grundsätzliche Problematik in einem Essay zur Frage, warum es kaum Künstlerinnenpaare gebe ( „Kunst-forum“ Nr. 107,April/Mai 1990) auf folgenden Nenner gebracht: Mann x Mann = Mann im Quadrat während Frau x Frau, oh Schreck, Frau im Quadrat ergibt, das heisst ins psychische und gesellschaftliche Empfinden übersetzt:potenzierte Erstrangigkeit bei den Männern, multiplizierte Zweitrangigkeit bei den Frauen. Ein Selbstbewusstsein, das solch tradierte und diskriminierende Wertvorstellung umzustossen vermocht hätte, gab es in der weiblichen 68er Generation höchstens im privaten Bereich. Erwähnt seien zum Beispiel die Gemeinschaftsarbeiten von Suzanne Baumann und Esther Altorfer. Als öffentliche Kraft existierte Förderung von Künstlerinnen durch Künstlerinnen indes kaum.
Nicht einmal bei Meret Oppenheim; sie schätzte sich zwar glücklich mit gleichgesinnten Künstlerinnen zusammenzusein, unterstützte ihr engstes Umfeld auch durch Ankäufe, Frauenförderung in einem weiteren Sinn empfand sie indes nicht als ihre Aufgabe. Die glückliche Verbindung von Sinnlichkeit, von Materialgespür, von Intuition, von Traumerfahrung, von Schalk, von intellektuellem Scharfsinn und handwerklicher Präzision, von Freiheit und Zucht, die Meret Oppenheim in ihrem Schaffen verwirklichte, war nach Aussagen verschiedener Zeitgenoss(inn)en manchmal eigenartig getrennt von ihrer Einstellung zur Gesellschaft und zu den Frauen insbesondere. Ein Stück weit lässt sich das ablesen an der Vergabe der Louise Aeschlimann Stipendien. Meret Oppenheim war von 1965 bis 1971 im Vorstand des Stipendien erteilenden Gremiums, mehrere Jahre sogar in der Jury , doch hatte dies keinerlei positiven Einfluss auf die Vergabe von Stipendien an Künstlerinnen, im Gegenteil: In den 7 Jahren erhielten 23 Künstler und 2 Künstlerinnen ( Margrit Jäggli und Ruth Grünig) ein Stipendium, in der vorangegangenen 7-Jahresperiode waren es 18 Künstler und 7 Künstlerinnen(Elisabeth Gysi, Mariann Grunder ( 2x ), Margarete Ebeling, Vreni Stein-Bähler, Lilly Keller und Elisabeth Leuenberger) und in der darauffolgenden 7-Jahresperiode 20 Künstler und 4 Künstlerinnen( Esther Altorfer,Marie Bärtschi, Lis Kocher und Mariannne Wüthrich).Es wäre allerdings falsch, das nun allzu stark zu personifizieren.
Die zweite Hälfte der 60er Jahre war – so paradox das klingen mag für das Jahrzehnt von Twiggi, Courège und Mini-Jupes – ganz allgemein frauenfeindlich. Wie ist das zu verstehen? So lange die Frauen ihre traditionelle Rolle ohne grosses Aufmucken akzeptierten, sich vieler Ausgrenzungen gar nicht bewusst waren, und auch in der Kunst der grosse Aufbruch zur Individualität noch nicht stattgefunden hatte, waren die Künstlerinnen in ihren Ghettos geduldet ( z.B. GSMBK, angewandte und/oder traditionelle Kunst). In diesem Rahmen tauchten sie auch im Berner Kunstmuseum und in der Kunsthalle gelegentlich auf. In der Umbruch-Zeit der 60er Jahre aber, die zum Beispiel auch eine gewisse Akademisierung und Professionalisierung des Kunstbetriebs brachte ( auf Männer-Denk-Ebene selbstverständlich), eine steigende Zahl von Künstlern aufwies und erste Künstlerinnen ihre eigenen Standpunkte zu vertreten begannnen, entstand auf einmal eine latente Konfrontation.
Im Bereich der Mode – einem Frauenbereich – war das kein Problem; in der Flower-Power-Zeit liessen sich die Männer von ihren Frauen gerne Blumen-Hemden überziehen. Und für ein gemeinsames Pick-Nick, ein gemeinsames Happening „uf der Lueg“, einen gemeinsamen LSD-Trip, gar eine gemeinsame Ausstellung auf dem Gurten ( „Chair Fun“) war die Hippie-Generation stets zu haben. Aber Künstlerinnen als gleichberechtigte Partnerinnen in der Kunstszene? Was für eine Anmassung. Vermutlich war diese Situation in Bern besonders ausgeprägt ( zum Beispiel im Vergleich zu Basel), da hier eine sehr starke und sehr geschlossene Gruppe von Künstlern die Kunst-Macht hatte und beanspruchte. So waren denn die Künstlerinnen gezwungen, ihre eigenen Strategien zu entwickeln, um dem Masstab Mann entgegenzutreten. Jede tat es auf ihre Art, und es ist zu beobachten, dass, je unangepasster, je frauenbewusster die Künstlerinnen sich selbst erlebten, desto eher scheiterten sie, zogen sie sich für immer, oder zumindest zeitweise, aus der Kunstszene zurück. Meret Oppenheim hatte ihnen das, schon 30 Jahre früher, vorgelebt. Als reife Frau vermochte sie sich nun darüber hinweg- und damit auch durchzusetzen.
Suzanne Baumann bezog 1967 in Zimmerwald im Gürbental ein kleines Chalet mit dem schönen Namen „Paradiesli“, das sie sich als Atelier herrichtete.Ihre eher romantischen, Traumebenen aus dem Jugendstil ableitenden Arbeiten wichen einer stärker auf „phantastische Figuration“ hin ausgerichteten Kunstsprache; Kästen zum Beispiel, in denen klare organische Formen und Strukturen einander vielfarbig durchdrangen, die gewissermassen ein Stück Lebensgefühl der Künstlerin selbst ausdrückten. Daneben enstanden. Neben den Objekten und Tagebüchern entstanden weiterhin Zeichnungen, oft sehr exakte, die ihre inhaltlich-kritische Ebene erst auf den zweiten Blick freigaben. In Bern gab es damals zwei Gruppierungen – die eine, sehr starke, orientierte sich an strengen, oft geometrischen Formen, integrierte Momente der Op- und der Pop-Art, drang in den Bereich von Licht und Kinetik vor. Die andere konzentrierte sich auf neue Wahrnehmungsweisen, in denen sich Inneres und Aeusseres zu freien Formen verbanden. Und dies alles in verschiedensten Techniken, von der Eisenplastik über erste Kunststoff-verarbeitungen und Assemblagen aus Altmaterialien bis zur Malerei und zur Zeichnung.
Suzanne Baumann hatte eine sehr freie, offene Erziehung erfahren. Ihre Mutter, die dänische Malerin Else Hansen, baute sich während ihrer Kinderzeit in Zürich eine Existenz auf als Puppen-Herstellerin, mit denen sie die grossen Warenhäuser belieferte. Der direkte Weg Suzanne Baumanns zur Kunst – als 16jährige besucht sie das Regional Collage of Art in Manchester und London, als 18jährige die Königliche Akademie in Kopenhagen – zeugt davon. Und auch die Lust mit welcher sie in den 60er Jahren auffallende, modische Männerkleidung trug, ist Ausdruck davon. Sie liebte das Leben, den Protest, die Freiheit. Der Gedanke, als Frau nicht gleichberechtigt akzeptiert zu werden, den gab es vorerst gar nicht. „Erst als ich nach Bern kam, erwachte ich.“ Dass man die mit grossen Erwartungen eingetroffene Künstlerin nicht so recht ernst nahm, zeigt sich zum Beispiel daran, dass Suzanne Baumann sich in lebendigster Weise an den gesamten „Berner Kuchen“ der späten 60er Jahre erinnert, während umgekehrt da und dort nur schwache ( oder verdrängte?) Erinnerungen da sind – „sie war ja noch so jung!“ Auch das Louise Aeschlimann Stipendium erhielt sie nicht.
Dieses „Erwachen“ hat zweifellos mit der spezifischen Situation Berns zu tun, aber ebenso mit einem differenzierteren Blick hinter die Kulissen der Gesellschaft und auf die Erfahrungen ihrer Mit-Künstlerinnen, insbesondere May Fasnacht, Meret Oppenheim, Esther Altorfer und Lilly Keller. Vermutlich waren sich viele Künstler ihrer Macht – sie hatte ja Rückhalt in der Tradition – gar nicht bewusst und so auch nicht der tiefgreifenden Auswirkungen, die gewisse Verhaltensmuster oder leichthin formulierte Meinungen provozierten. Die Kommentare der Künstler empfanden die Künstlerinnen indes damals als für sie sehr wichtig, aber sie beinhalteten so selten das, was sie dringend gebraucht hätten, nämlich Verständnis und Anerkennung für ihre künstlerische Tätigkeit ( nicht nur ihren Rock, ihre Beine, ihren Sex ). So war denn Frust an der Tagesordnung. Ein Text von Walo von Fellenberg über Markus Raetz im Bern der 60er Jahre enthält da sehr viel Typisches. Das Wort „Künstlerin“ taucht nicht auf, wohl aber „Mädchen“ und „Musen“ und der hintergründige Satz zum Flower-Power-Klima: „Die Moral riss ein. Die Pille machte den Sex servierfreundlich.“ Die neuen Freiheiten der Sexualität nach 1964 waren ein schwieriges Problem für die Frauen in der Szene. Verweigerten sie sich, war es falsch, machten sie mit, war es auch falsch.
Die heute unbekannteste Künstlerin der damaligen Zeit in Bern ist May Fasnacht ( 1936 – l983). Dies obwohl sie in den 60er Jahren herausragende Objekte geschaffen hat und von der Kunstszene sehr beachtet ( was nicht gleichbedeutend ist mit anerkannt) wurde. Als Dekorateurin schuf sie sich ihre Ausstellungsmöglichkeiten täglich neu. Doch obwohl viele spürten, dass da in ihren Aluminium-, ihren Kunststoffarbeiten, ihren Assemblagen enormer Zündstoff enthalten war, warf man ihr vor, sie mache keine Kunst sondern Dekorationen. Dennoch findet man ihren Namen in der Ausstellungsliste der Galerie aktuell von Christian Megert. In diesem Rahmen gelangen ihre Arbeiten auch ins Ausland, doch typisch ist, wie sie in einem fotokopierten Katalog ( 1965) behandelt wird. Da werden in alphabethischer Reihe Künstler wie Christian Megert, Rolf Weber, Ueli Berger, Herbert Distel und andere im üblichen Kunstjargon vorgestellt.Der kürzeste Abschnitt gilt May Fasnacht; darin als einziger Kommentar: „May Fasnacht steht ihren neuen versuchen selbst noch kritisch gegenüber, sie will erreichen, dass diese versuche frei vom einfluss ihrer täglichen, dekorativen, künstlerischen arbeit werden.“ Nach Aussagen von Suzanne Baumann sei ein solcher Satz hohle Interpretation.
Die Mischung zwischen Faszination und Ablehnung kommt zum Beispiel auch in einer zweifellos nachhaltiger empfundenen denn im Ernst gemeinten Widmung im Buch „Sapperlot“ von 1964 ( Bern-hard Luginbühl/Leonardo Bezzola) zum Ausdruck: Bezzola schreibt da handschriftlich: „für die (böse) liebe anne MAY“ und Luginbühl doppelt nach mit einem mit Bleistift gezeichneten Totenkopf. Dennoch knistert’s. 1966 stellt May Fasnacht als einzige der Berner Künstlerinnen im Rahmen von „Weiss in Weiss“ ( einer internationalen Ausstellung zur Pop-Art ) in der Kunsthalle aus ( unter den insgesamt 110 Künstlern waren sieben Künstlerinnen). Aber weitere als „Ohrfeigen“ erlebte Ereignisse bewegen May Fasnacht und Suzanne Baumann 1969 der Kunstszene in einem bewussten Akt den Rücken zu drehen, sich im Privaten ihre eigene, autonome Kunstwelt aufzubauen. Viele Werke werden zerstört.
Suzanne Baumann nimmt eine Stelle als Wissenschaftliche Zeichnerin an der Universität Bern an. Nach einem Jahr macht sie sich selbständig. Zusammen mit May Fasnacht gestalten sie medizinische Ausstellungen für die Universität Bern. Mit grossem Erfolg. Mit dem verdienten Geld bauen sie ihr Bauernhaus in Marfeldingen in ein eigenwilliges „Lichthaus“ um, erwerben nun Kunst nach ihren persönlichen Ideen. Ob denn nicht auch ein klein bisschen Rache dabei gewesen sei, der Kunstszene die kalte Schulter zu zeigen, beruflich erfolgreich zu werden und dann Kunst zu kaufen, wollte ich von Suzanne Baumann wissen. Und sie meinte: „In Bezug auf die Künstler ( gewiss nicht die Künstlerinnen) war das vielleicht schon ein Teil-Aspekt, aber da war auch sehr stark der Wunsch, durch sammeln indirekt immer noch teilzuhaben am Kunstgeschehen, durch Ankäufe etwas zu bewegen. Heute,in einer veränderten Welt, sehe ich das anders, heute scheint mir ein Abseitsstehen, aus dem Versteckten heraus agieren, nicht mehr richtig, darum trete ich mit meiner künstlerischen Auffassung heute wieder an die Oeffentlichkeit.“ Wie sagt doch Lilly Keller so schön: „Wer 25 Jahre lang dasselbe behauptet ist ein Idiot.“
Der Gemeinschaft May Fasnacht/Suzanne Baumann waren indes nur wenige, glückliche Jahre gegeben. 1983 verstarb May Fasnacht nach langer Leidenszeit an Krebs,im selben Alter, am selben Tag des Jahres, wie vor ihr ihre Mutter, die ihr so viel bedeutet hatte.
Zu den wichtigen Künstlerinnen in Bern zählt seit den 50er Jahren zweifellos Lilly Keller. Doch die Situation ist bis heute schizophren: Einerseits muss die eminent kreative Kunstschaffende immer noch auf eine volle Anerkennung ihres vielseitigen Werkes warten, während sie andererseits die „Erinnerung in Person“ ist, nicht zuletzt weil sie entscheidende Schriften und Dokumente archiviert hat, von denen auch ich für diesen Text profitieren durfte. Keine Ausstellung über einen Berner oder eine Bernerin ihrer Generation und auch jünger kommt ohne das Wissen von Lilly Keller aus. Im Dezember 1991 schrieb mir die Künstlerin: „Jetzt weiss ich, was die Berner Szene ist: Eine Box mit Künstlern; eine Box aus Holz, die aussieht wie ein alter Radio, darin die Blätter der verschiedenen Künstler.“
Auch Lilly Keller musste Strategien entwickeln, um in der männlichen Kunstszene zu bestehen. Im Gespräch sagte sie mir: „Ich glaubte, nichts machen zu dürfen, das nach Frauenkunst aussah, darum konzentrierte ich mich schon in den 50er Jahren auf strenge Erscheinungsformen und setzte sie um in Bildteppiche, ohne je Weberin oder so gelernt zu haben, einfach nach meinen Ideen; daneben malte ich auch, aber das wurde einfach verdrängt. Wenn heute von der „legendären“ Atelier-Ausstellung Friedrich Kuhns in der Laupenstrasse gesprochen wird und das ewig selbe Bild publiziert wird ( vgl.z.B. „L’art pour l’Aare“), nimmt keiner zur Kenntnis, dass das eine Gemeinschaftsausstellung von Friedrich Kuhn und mir war, dass ich das Plakat gestaltet habe und die Bilder, die im Hintergrund der genannten Fotografie zu sehen sind, meine Bilder sind. Mich hat man links im Bild ganz einfach abgeschnitten, zu sehen ist nur der Mantelzipfel.“ Aber: Lilly Keller liess sich nicht unterkriegen: Mit ihren Bildteppichen hatte sie Erfolg. „Und ich verkaufte sie so teuer wie die Männer ihre Bilder.“ Die Berner Kunstszene begriff Lilly Kellers Strategie nicht – vielleicht war sie sich ihrer damals selbst nicht einmal bewusst – jedenfalls, man warf ihr nun „Frauenkunst“ über die „angewandte“ Technik vor. Um sich von diesen Zwängen zu befreien, zog Lilly Keller schon 1962 nach Montet bei Coudrefin und realisierte hier inmitten von Toni Griebs wachsendem Bambuswald mit vielerlei Materialien je länger je unabhängiger ihre eigene künstlerische Vision.
Die am wenigsten fassbare Künstlerin jenes inneren Kreises um Meret Oppenheim in den späten 60er Jahren ist zweifellos Esther Altorfer ( 1936 – 1988 ). Sie hatte mit allen Kontakt, tauchte da, tauchte dort auf, zog ihre Kreise und verschwand wieder. In den späten 60er Jahren nahm sie noch kaum jemand ernst. Erst 1970 findet die erste Einzelausstellung ( bei Toni Gerber) statt. Seit 1989, seit der von Josef Helfenstein betreuten Ausstellung im Kunstmuseum Bern ein Jahre nach ihrem Tod, ist ihr Werk in Ansätzen aufgearbeitet. Suzanne Baumann hat wesentlich zu dem zu diesem Anlass erschienenen Katalog und noch viel mehr zum Buch „Fingerlebenszeitvergrösser / Suzanne Baumann im Dialog mit Esther Altorfer“,1990, beigetragen. Im Berner Katalog schreibt Suzanne Baumann in einem fiktiven Brief:“LIEBE HESTHER, JESTHER, CHESTHER, SCHNEESTHER, US WESTHER, SCHWESTER…Du bist der gestiefelte Kater, der Prinz aus Theben, Schneewittchen und die sieben Zwerge zugleich. In Deinen Siebenmeilenstiefeln bist Du uns entlaufen. Mit Kobolden, Nixen, Hexen, Freaks und Zauberern hast Du Dich verbündet. Mit Glimmer und Lametta Dein Nest ausgeschmückt. Den vergifteten Tauben hast Du ein Ehrengrab bereitet. Mit Erzengeln, Göttern, Geistern und Trollen Schach gespielt…. Hungrige Phantasielose haben versucht, sich in Deiner Seele zu spiegeln. Wenn Du durch Deine Schönheit Wünsche und Sehnsüchte in anderen geweckt hast, hat man Dich geliebt und benutzt. Wenn Du aussprichst, was niemand hören will, gefürchtet und gemieden. Du bist ein Freiheitskämpfer, eine kleine koboldische Elfe mit der Verletzlichkeit im Anschlag.“
Wer heute behauptet wird, die Kunst von Frauen während der 60er Jahre sei aufgearbeitet, da gebe es nichts Wesentliches mehr zu entdecken, der vergisst möglicherweise die Bedingungen, unter welchen Künstlerinnen damals arbeiteten und bedenkt nicht, dass manches in jener Zeit gar nicht feste Form annehmen konnte oder dass manches in depressiven oder aggressiven Zuständen wieder zerstört wurde. Die Künstlerinnen in jener wichtigen Aufbruchzeit mussten nicht nur aus eigener Kraft ihre eigene Geschichte überwinden und zu neuen Horizonten aufbrechen, sondern auch noch die Steine wegschieben, die man ihnen ständig vor die Füsse warf.
Ich danke allen Künstler(innen) und Kunstvermittler(innen), die mir geduldig Red und Antwort standen, insbesondere Suzanne Baumann, Lilly Keller, Elisabeth Kornfeld, Marianne Grunder, Lis Kocher, Fred Zaugg und Harald Szeemann sowie, für Detailabklärungen, Mitarbeiterinnen von Kunsthalle und Kunstmuseum Bern. Ich danke ferner allen, die mir mittels Texten Informationen lieferten, insbesondere Urs und Rös Graf ( „Dokumentation Berner Szene 1950 – 1970“, 1972, mit Essays von René Simmen, Eugen Gomringer,P.F. Althaus, Harald Szeemann, Sergius Golowin, Walter Zürcher, Zeno Zürcher, J.Chr. Ammann u.a.m. ), Lisbeth Kornfeld ( „23 Atelierbesuche“,1973), Fred Zaugg ( „Lokaltermin Atelier – Das Louise Aeschlimann Stipendium 1942 – 1987“), Marcel Baumgartner ( „L’Art pour l’Aare“ – Bernische Kunst im 20. Jahrhundert, 1984), Toni Gerber ( „Sammlung Toni Gerber“,Kunstmuseum Bern, 1986), Bernhard Schindler ( Dokumentation Galerie Werner Schindler,1991), Anastasia Bitzos ( „Bern, ein Zentrum experimenteller Schweizer Kunst, 1965“), Walo von Fellenberg ( Kat. Markus Rätz, Kunsthaus Zürich, 1986). Mein Dank gilt auch Leonardo Bezzola für die Fotografie von Lilly Keller.
