Bilder zwischen Fernsehen und Film

Kunstmuseum Bern: Positionen in der Videokunst seit 1970. Bis 29.05.2005

Die Museen beginnen ihre Video-Sammlungen bewusst zu machen. Nach Zürich und Lausanne behauptet jetzt Bern, eine wichtige Sammlung zu besitzen. Und zeigt sie.

„Brennpunkt Schweiz: Positionen in der Videokunst seit 1970“ ist die Ausstellung im Zwischengeschoss des Kunstmuseums Bern überschrieben. Ihre Essenz liegt dabei nicht primär im Künstlerischen, sondern zum einen in der Analyse des Mediums, vor allem zwischen 1970 und 1990, und zum andern in kuratorischen Fragen. Woher kam das Video, was waren seine Themen, wie kam es ins Museum, wie ist es heute zu zeigen?

Dieses nicht auf Repräsentation ausgerichtete Konzept hat einen klaren Hintergrund. Erarbeitet wurde die Ausstellung von Kunstmuseum (Nicole Schweizer) in Zusammenarbeit mit dem Kunsthistorischen Institut der Universität Bern (Rachel Mader). Sie ist damit nicht zuletzt ein Fingerzeig darauf, wie das Kunstmuseum Bern künftig mit „Gegenwart“ umgehen will, nämlich reflektiv. Wie man hört sind die diesbezüglichen Pläne nach dem Scheitern des Wyss-Projektes im „Progymnasium“ keineswegs auf Eis gelegt.

Die Ausstellung beginnt mit Randpositionen – dem amüsanten Bergvideo von Carlo Lischetti und Jürg Neuenschwander (1984) und dem masochistischen „Sorry Mister“ von Ulrike Rosenbach (1974). Sie verweisen inhaltlich auf die Koppelung von Performance und Video sowie auf die frühe Nutzung des Mediums durch Künstlerinnen. Rand meint bezüglich der Ausstellung aber primär die Art und Weise wie man Video im Museum lange Zeit zeigte – nämlich an einem möglichst wenig „störenden“ Ort am Rand. Rosenbachs Video, in dem sich die Künstlerin so lange auf den Oberschenkel schlägt, bis er sich blau färbt, wird -– bewusst – auf einem alten „Blaupunkt“-Fernseher gezeigt, somit quasi auf seinem „historischen Instrument“.

Auch im ersten Hauptraum – mit Bändern von Nam June Paik, Terry Fox und Richard Serra -– wird mit Original-Fernsehern als Abspielgeräten gearbeitet. Damit wird nicht nur auf die Problematik des Konservatorischen und der originalen Präsentation hingewiesen, sondern auch klar auf die ursprüngliche Herkunft des Videos vom Fernsehen (und nicht etwa vom Film, wie heute dominant). Der Fernseh-Sessel im Raum unterstreicht dies noch. Gleichzeitig loten die drei Bänder drei Positionen aus: Die medienkritische bei Serra – ein reines Schriftvideo mit Sätzen wie „you are the product of t.v.“ – die euphorische bei Paik, der in „Global Groove“ die Trickkiste bereits lustvoll ausprobiert, und die Fernseh-relevante bei Fox, der in „Flour Dumplings“ TV-Bilder zum „Chaos“ überlagert. Hier wird, im Gegensatz zu den weiteren Räumen, auch nicht mit Kopfhörern gearbeitet; ein Repräsentations-Problem, das auch diese Ausstellung nicht lösen kann.

Die vier weiteren Räume, in denen die Videos nun meist als DVD-Überspielungen auf heutigen Monitoren erscheinen, widmen sich, mehr oder weniger chronologisch, verschiedenen Gattungen und Themen. Da ist die Interferenz mit der Kunstgeschichte mit dem Highlight „Return to Fuji“ von Nan Hoover, das einzig mit der (eigenen) Hand und Lichtwechsel eine japanische Landschafts-„Malerei“ evoziert. Dann ist da der oft inszenierte Umgang mit dem Selbstporträt (insbesondere bei Manon und Urs Lüthi). Im Zentrum gibts Vielfalt zwischen Dokumentation, Inszenierung und Erzählvideo, um dann, im letzten Raum, wieder auf die reflektive Ebene einzuschwenken; mit Bändern von Herbert Distel, Alexander Hahn und René Pulfer, die von Bildauflösung, Bildkontrolle (respektive Kontrollverlust) und Bilderzeugung berichten.

Mit Ausnahme von Pipilotti Rists Videoskulptur „Eindrücke verdauen“ – eine Badekleid mit Monitor im Bauch – zeigt die Ausstellung ausschliesslich Videobänder. Damit wird ein Aspekt fokussiert und vertieft – das ist gut so, zeigt aber zugleich die Grenzen der Ausstellung, die keinerlei Übersichtscharakter beanspruchen kann. Zwar hat Bern mit der Gründung der „Bernischen Stiftung für Fotografie, Film und Video“ (1981) den Einstieg in die technischen Medien nicht verpasst, aber auch nie einen Schwerpunkt daraus gemacht. Dass die Ausstellung den wichtigen Sampler des UVS (Unabhängiges Video Schweiz) von 1991 mit Bändern von Silvie und Chérif Défraoui, Marie José Burki, Eric Lanz, Muda Mathis, Anna Winteler und anderen integral zeigt, ist spannend, kann jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass die UVS-Pioniersampler von 1985 und 1987 fehlen. Ärgerlich ist auch, dass es die Universität – angeblich wegen der Beteiligung zu vieler Studierenden am Projekt – nicht fertig gebracht hat, den Katalog rechtzeitig bereit zu stellen; Buchvernissage ist am 3. Mai.